Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 57)
Стеклянные изделия в стиле модерн, созданные Галле, пользовались огромным успехом по всей Европе, и понятие «художественное стекло» постепенно закрепилось в общественном сознании. Стиль Галле стал популярен настолько, что его повсеместно пытались имитировать. Имитация широко практиковалась в те времена и далеко не всегда воспринималась как воровство. Первые образцы художественного стекла, произведенные на фабрике «Оррефорс», также представляли собой откровенные имитации цветочных фантазий в стекле знаменитого француза.
«Если бы нам удалось изобрести совершенно новую технику, которая бы имела успех, задача была бы решена, – писал управляющий фабрики „Оррефорс“ Альберт Алин только что принятому на фабрику в качестве художника Симону Гате в письме от 28 июня 1916 года. – Но только как этого добиться? Ведь так мало нового осталось под солнцем».
Когда на «Оррефорсе» начали производить художественное стекло, то в буквальном смысле отталкивались от опыта Галле: в музее фабрики можно увидеть послужившие вдохновляющими образцами изделия, подписанные Галле. В письме к Гате от 31 июля 1916 года Алин рассуждает о том, как сделать производимое на фабрике многослойное стекло более прозрачным – чтобы стекло было больше похоже на стекло. «Если бы мы преуспели в этом, то смогли бы разработать свой собственный жанр, – пишет Алин, – и тогда избавились бы от сравнений со стеклом Галле».
Мастер-стеклодув Кнут Бергквист решил эту задачу после ряда экспериментов с плавильной печью. Вместо характерного для изделий Галле рельефа он разработал новую технику, при которой под гладкой поверхностью прозрачного стекла просвечивал узор – ритмичные круги, волнистые стебли, летающие луки со стрелами. Бергквист начинал с того, что делал «пульку» – заготовку из прозрачной стекломассы, затем покрывал ее одним или несколькими слоями цветного стекла, после чего наносился узор. Далее мастер накладывал на заготовку еще один слой прозрачной стекломассы и выдувал изделие. В результате получалось нечто совершенно новое. Декор словно бы парил внутри стенок сосуда.
«Мне кажется, что наша новая техника художественного стекла разовьется в будущем во что-то по-настоящему интересное», – писал Алин Симону Гате четыре месяца спустя. «Может, поразить весь мир и не получится, но, пожалуй, стремиться к этому не помешает, – продолжает он в письме от 20 ноября. – Как же нам назвать это стекло? Нужно придумать какое-то необычное название, которое будет для обывателей словно пощечина, которая пробудит их от спячки. Что-то такое, чего раньше еще не слышали». Новая технология получила название «грааль».
Гате и вслед за ним Хальд разработали новый художественный язык и образцы узоров. Цветочные мотивы Галле были стилизованы, формы – упрощены, о чем свидетельствует пример бирюзовой тонкостенной чаши, дизайн которой, основанный на мотиве кобальтово-синих стеблей, словно плавающих в пруду, Хальд разработал в 1918 году. Иногда узор был стилизован настолько, что выглядел почти абстрактным, как, например, в солнечно-золотой вазе, созданной Гате в то же время. Здесь длинные узкие листья оранжевого цвета вырастают из основания сосуда, состоящего из трех кольцевидных частей, и тянутся вверх вдоль прямых стенок вазы до самого ее верха, венчаемого кромкой цвета баклажана.
Так фабрика «Оррефорс» сказала свое слово в ответ на роскошно декорированные произведения Галле и разработала новый подход к материалу, новый художественный язык. Этот новый подход основывался на самих качествах стеклянной массы, ее пластичности и способности преломлять свет. Новая технология во многом полагалась на случай. Окончательный облик изделия невозможно было предугадать до тех пор, пока оно не остывало в специальных охладителях.
Симон Гате и Эдвард Хальд были представителями новой по тем временам профессии в шведском стекольном производстве. Гате и Хальд были наняты в качестве художников. Отныне стекло
Художник – в промышленность! Таков был лозунг шведской Ассоциации ремесел. Ассоциация ориентировалась на опыт «Германского производственного союза» – влиятельной организации, которая выступала за расширение взаимодействия между искусством, ремеслами и промышленностью и включала в себя десятки немецких и австрийских художников, архитекторов и ремесленников, а также ряд предприятий и мастерских. Своими корнями «Германский производственный союз» уходил в реформаторское движение, распространившееся в Вене на рубеже XIX–XX веков, и предвосхищал рождение новой философии дизайна в рамках Баухауса времен Веймарской республики. Идея заключалась в том, что союз между художниками и промышленностью поможет оптимизировать разросшуюся в результате массового производства предметную культуру – культуру, всё еще ориентированную на старые образцы, на «украшательский» стиль. Мебель, ковры, текстиль, кухонная утварь, хозяйственные принадлежности, украшения и прочие предметы интерьера должны были теперь обрести современную форму, которая соответствовала бы как назначению продукта, так и его материалу. Вскоре на повестке дня остро встал вопрос: как найти идеальный баланс между стандартизированным производством и продуманным дизайном? Как далеко можно продвинуться в сближении законов машинного производства и законов искусства?
Блестящий успех Гате и Хальда обуславливался тем, что они реализовали модернистский подход к стеклу. Но это была более осторожная версия модернизма по сравнению с той, что распространилась по всей Европе, – отличная от дерзкого авангардизма Ф. Т. Маринетти и утопической геометричности Ле Корбюзье, далекая от дадаистского писсуара Марселя Дюшана и стальных труб Вальтера Гропиуса. Модернизм в понимании сотрудников «Оррефорса» был не столько методом радикальных изменений, сколько способом реформирования. История не сбрасывалась со счетов. Напротив, в поисках более реальной красоты и формального изящества художники фабрики полагались на традицию – что видно, например, в созданных по мотивам изделий Галле «граалях», или в вазах ручной работы из узорчатого стекла, в которых проявляется подход к материалу, свойственный венецианским стеклодувам. Гате культивировал неоклассический стиль, характерный для Швеции 1920-х годов, и благодаря ему этот стиль приобрел великолепие, пластичность и выразительность. У Хальда подход был проще. Для его работ характерны более четкие линии, тонкие, строгие и элегантные. Только к 1930 году модернистский дизайн в более распространенном понимании стал воспроизводиться на фабрике «Оррефорс».
Но даже ранние изделия фабрики потрясли воображение публики не только в Скандинавии, но и в Соединенных Штатах. В этих изделиях угадывались простая чувственность, легкость и дерзость, отличавшиеся от вычурного стиля, характерного для XIX века. И художественное, и бытовое стекло демонстрировали техническое совершенство в современном духе. Один французский критик даже назвал «Оррефорс» «Северным Мурано». Это произошло в 1925 году на Всемирной выставке в Париже, где пятнадцать европейских государств и Советский Союз представили свои лучшие достижения в области художественной промышленности. Парижская выставка воспевала l’esprit moderne – современный дух – во всем, от величия арочного авиационного ангара до геометричного изящества вышитых вручную подушек, от царственной грации автомобильного кузова до чистых линий книжных обложек. На этой волне «Оррефорс» получил три гран-при. Так фабрика завоевала международное признание, и теперь – но только теперь – была заложена основа для оформления специфически шведской концепции дизайна стекла.
В Париже фабрика «Оррефорс» представила несколько великолепных изделий в технике «грааль» – наглядные примеры того, как можно довести до совершенства присущую хрустальной массе пластичность. Но шведское стекольное производство продемонстрировало также и новый жанр, в котором чувствовались отголоски ренессансного искусства, – гравированное стекло. «Оррефорс» сформулировал новую смелую философию дизайна, а Гате и, в особенности, Хальд достигли подлинного мастерства в искусстве обработки поверхности стекла. Декор задается самой формой изделия – как, например, в «Клетке с обезьянами» (1923) Хальда, простой по форме стеклянной банке, стенки которой, украшенные прутьями решетки, превращают прозрачное стекло в кинематографическое повествование о трех обезьянах, навсегда запертых в клетке. Или как в вазе «Фейерверк» (1921), почти воронкообразном сосуде, чьи хрупкие линии превращают всю свободную поверхность изделия в настоящее небесное представление: взрывающиеся искрами ракеты взлетают высоко над кронами деревьев, листья трепещут на фоне летнего ночного неба, а люди рассы́пались вокруг основания вазы, наблюдая за зрелищем. Повествование о ночи с фейерверком охватывает всё изделие, словно панорама в миниатюре.
Гате и Хальд адаптировали выразительные средства художественного стекла к современности, внедрили модернизм в производство стекла, но помимо этого сделали еще один важный шаг: обратившись к серийному производству, они представили богатый репертуар также и на этом фронте. Для дочернего предприятия «Сандвик» Гате и Хальд разработали легкое в производстве цветное бытовое стекло. По сравнению с граненым хрусталем дымчатое, голубоватое или зеленоватое стекло «Сандвик» выглядело менее претенциозным. Оно было простым и грациозным, почти игривым. Гате и Хальд разрабатывали все виды посуды для питья, а также графины, кувшины, шейкеры для коктейлей, вазы, чаши, пепельницы, сырницы, бутыли для крепких напитков, мыльницы и подсвечники – и всё в соответствии с современной философией дизайна, которая была призвана привлекать растущий средний класс и одновременно воспитывать его вкус. Изделия «Сандвика» вызвали большой интерес на Парижской выставке 1925 года. Хороший дизайн стал повседневностью.