Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 56)
Полгода спустя, 14 января 1932 года, управляющий получил задание: «в экстренном порядке», к следующему заседанию членов правления, подготовить новую антикризисную программу.
Восемнадцатого марта, всего через неделю после самоубийства в Париже «спичечного короля» Ивара Крюгера, две тысячи работников мелких стекольных предприятий отказались выходить на работу. Они требовали от своих работодателей отказа от снижения зарплаты – особенно в свете падения курса кроны. Они требовали повышения тарифов и шестидневного отпуска.
«Вопиющая нищета царит в семьях рабочих», – написал корреспондент газеты
Вскоре после этого управляющий Даниус был уволен. Восемнадцатого июня 1932 года, в присутствии самого Й. Х. Даниуса, правление приняло решение разорвать контракты с управляющим и еще тремя чиновниками. Причиной была указана «неопределенность ближайших перспектив компании».
«Я был очень удивлен, когда Даниус ушел», – говорит почти девяностолетний Йон Селбинг, легендарный фотограф и дизайнер «Оррефорса». Мы встретились в Линчёпинге, где он живет с женой Каролой. Селбинг поступил на фабрику в 1927 году в качестве ученика рисовальной школы Гате и Хальда, и он отлично помнит управляющего Даниуса.
«Даниус ушел внезапно, просто исчез. Никто так и не понял, почему».
«Ничья позиция не бывает более шаткой, чем позиция босса!» – говорит другой мой собеседник, который тоже в те времена работал на фабрике, но пожелал сохранить анонимность. И продолжает:
На то заседание Даниус пришел с антикризисным планом, над которым усердно поработал. И на этом же заседании его уволили. Всё было сделано очень некрасиво. Члены правления один за другим покинули зал заседаний, так что остались только Хелльнер и Даниус. И вот таким образом Даниус узнал, что его освобождают от должности. Думаю, всё дело было в этой плавильной печи, которая никогда толком не работала.
Только в августе 1932 года, после пяти с половиной месяцев забастовок, фабрика снова заработала в прежнем режиме. И не было нужды дожидаться годового отчета – всем было ясно, что ситуация катастрофическая. Выручка упала до сорока процентов против обычных показателей. Правление приняло решение снизить акционерный капитал до пятидесяти процентов.
Первого апреля 1933 года Эдвард Хальд взял управление в свои руки, и ситуация на фабрике начала выправляться. Й. Х. Даниус переехал в Стокгольм.
Я не знаю, чем занимался дедушка после того, как его карьера закончилась; известно лишь, что он любил гулять в Скансене: в старом альбоме сохранилось много фотографий. Он жил в квартире по улице Виллагатан, а в шкафу-витрине стоял суперсовеременный стеклянный сервиз, спроектированный Симоном Гате.
Художественное стекло и модернизм
Производство стекла имеет долгую историю и насчитывает примерно четыре с половиной тысячи лет. А вот художественному стеклу лишь чуть более ста. Оно – дитя эры машинного производства.
Вплоть до второй половины XIX века стекло производилось для того, чтобы его использовали. Каждое изделие имело конкретное утилитарное предназначение, даже если оно сводилось к тому, чтобы хранить благородный напиток или служить реквизитом для натюрморта из свежих фруктов. Формальный язык задавался традицией и не зависел от желаний конкретного художника. Что не мешало, конечно, стеклянным изделиям порой исполнять роль представительских украшений. Стекло было дорогим материалом, и обладание им подтверждало прочный социальный статус владельца. Но художественное стекло – в том смысле, в каком мы понимаем его сегодня, – было в те времена явлением неизвестным. Тенденция начинает проявляться только к концу XIX века, когда внутри отрасли выделяются две концепции: стекло художественное и стекло бытовое.
Так, ваза из голубого стекла «Фейерверк» Эдварда Хальда изначально не замышлялась как сосуд для хранения фруктов. Внушительных размеров яблоки Ингеборг Лундин – хрупкие тонкостенные изделия из желто-зеленого хрусталя – лучше всего смотрятся на полу, в тиши созерцательного пространства. Метровые лодки из литого стекла, созданные Бертилом Вальеном, требуют отдельной комнаты, чтобы держаться на расстоянии от штампованных вазочек для орешков.
Художественное стекло стремится быть искусством – и ничем более. Это искусство ради искусства, а не ради пользы, потому что, согласно нашим современным взглядам, настоящим искусством может считаться лишь то, что существует ради самого себя. Да, это вносит серьезные коррективы в утилитарное мышление.
XIX век – это эпоха машинного производства. Это век фотографии и рекламы, железных дорог и промышленных выставок, а также стремительно развивающегося товарного рынка. К концу века процесс достиг апогея, что проявилось в рождении конвейерного производства и рационализации труда. В это же время складывается концепция, согласно которой «искусство» означает нечто чувственное, спонтанное, уникальное, естественное и индивидуальное, тогда как «машина» и «техника» понимаются как нечто бездушное, безличное, рациональное, искусственное и массовое.
Уже к 1820 году в Америке была разработана техника производства прессованного стекла. Теперь можно было производить дешевую стеклянную посуду, которая напоминала шлифованный хрусталь и ярко сверкала в свете люстр в жилищах представителей среднего класса, но при этом не требовала трудоемкого процесса выдувания и огранки. Вскоре эта техника распространилась и в Европе. Отныне традиционные инструменты и способы производства стекла – стеклодувные трубки, огранка и гравировка – стали восприниматься по-другому. Работа рук и легких теперь противопоставлялась машинному производству, и концепция ремесла приобрела современное значение.
Благодаря французу Эмилю Галле стекло, произведенное вручную, обрело художественную ауру. Расцвет творчества Галле приходится на 1890-е годы, когда мастер создавал изделия из многослойного стекла с растительными мотивами в насыщенной цветовой гамме. Библией Галле была Природа – вечная, полная солнечного света и уютной красоты. Роскошные цветы с тщательно прорисованными пестиками, изящные листья и чувственные стебли выделялись резким рельефом на непрозрачном или полупрозрачном фоне, и узор гравировался или вытравливался на разноцветном многослойном стекле. Необработанная заготовка служила для Галле тем же, чем холст служит для живописца.
Стилизованные растительные фантазии Галле гармонично вписывались в интерьеры стиля модерн. Буржуазное жилище было утопическим анклавом в мире, который всё интенсивнее подвергался процессу механизации. Интерьер превращается в своего рода футляр, как отметил однажды Вальтер Беньямин[116]. Окна тщательно драпировались внушительными отрезами ткани, чтобы приглушить шум с улицы; на обивке кресел появилась бахрома до пола, маскирующая каркас фабричного производства; кованые железные перила на лестницах делались в форме цветов, что уводило от мыслей о промышленной природе материала. Цветок больше не был просто цветком – он превратился в символ восстания природы против вооружившегося технологиями мира.
В восприятии Беньямина стиль модерн представлял собой последнюю попытку спасти от осады технологий уходящую в небытие романтическую концепцию искусства – концепцию, которая основывалась на вере в то, что искусство призвано критиковать. Модерн возвел Природу на пьедестал, при этом местом обитания Природы – обычно в укрощенном виде – мыслился дом. Это могла быть экзотическая пальма в кадке – или фиолетовая орхидея, воссозданная в стекле. Сам Галле говорил, что во времена, охваченные индустриализацией, его художественное стекло транслирует вечные, трансцендентальные ценности: в этом и заключается суть природных мотивов. Кроме того Галле полагал, что художник должен осознанно брать на себя ответственность за это посредничество.
Есть и еще одна особенность, отличающая художественное стекло Галле, – правда, совсем другого свойства. Галле делал кое-что по тем временам непривычное: он ставил подпись на своих вазах и чашах. Более того, он нередко использовал свой орнаментальный автограф как часть композиции. Делая это, Галле наделял стекло новым статусом – в восприятии как общественности, так и самих художников, на что указывает норвежская исследовательница, специалистка по истории стекла Ада Полак. Стекло теперь было не просто ремеслом, и не просто художественным ремеслом, – стекло превращалось в искусство. Как живописец подтверждает свое авторство, ставя подпись на холсте, так и Галле подтверждал уникальный и неповторимый характер своих стеклянных изделий. Или, скорее, так: подпись побуждала клиента относиться к стеклу Галле как к уникальному и неповторимому творению, которое объединяло в себе те качества, которые обычно приписывались произведениям живописи и скульптуры.
Подпись также транслировала еще одно важное сообщение – что изделие из стекла не было произведено фабричным способом и не являлось продуктом массового производства, а было создано вручную. Каждое изделие было уникальным, не похожим на другие. Каждый предмет имел свой характер, с особой привязкой к месту и времени, и ничто так не подкрепляло эту ауру, как подпись.