Рюноскэ Акутагава – Литературное, слишком литературное (страница 2)

По-японски «литературное, слишком литературное» звучит так: бунгэй-тэкина, амари-ни бунгэй-тэкина (文芸的な、あまりに文芸的な). И здесь важно услышать не столько интонацию, сколько одно конкретное слово: речь идет не просто о «литературе» как институте культуры (для этого есть более нейтральное слово бунгаку, 文学), а именно о бунгэй (文芸) – «литературно-художественном искусстве» как особом режиме высказывания, который предъявляет к себе специфические ожидания: право на автономию, профессиональные критерии, собственный язык оценки.

Теперь становится видно, что обозначает «слишком» в заголовке. Это не жест снобизма, а попытка зафиксировать момент, когда бунгэй начинает подозревать себя в странной вещи: оно слишком хорошо выполняет собственную роль и именно потому впервые теряет уверенность в своем праве на нее. Когда бунгэй работает слишком гладко, оно легко становится самовоспроизводимой нормой: приемы, композиция, присущие им «эффекты литературы» воспроизводятся надежно и почти автоматически. И тогда появляется вопрос о том, что именно оправдывает форму, если она умеет работать сама по себе.

В 1920-е годы этот вопрос начинают проговаривать напрямую: что можно назвать «литературностью» – бунгэйсэй (文芸性), – качеством, благодаря которому текст вообще распознается как литература? Одновременно возникает желание сделать это качество предметом почти «научного» описания, выстроить бунгэйгаку (文芸学), «науку о литературе», язык категорий, который позволил бы сравнивать, классифицировать и закреплять критерии. Это выглядит как безобидное укрепление дисциплины, но в глубине выдает тревогу, ведь когда приходится описывать и объяснять «литературность» как понятие, значит, она перестала быть самоочевидной как опыт. Жизнь меняется, а литература пытается удержать себя в понятиях – как будто заранее опасается, что ее основания расшатаются.

Поэтому «слишком литературное» обозначает не отсутствие формы, а форму, которая больше не обязана отвечать за внутреннюю необходимость. Текст может выдавать безупречные признаки литературности – композицию, «интерес», стилистическую точность – и при этом работать как машина: лишь производить эффект «литературы» независимо от того, есть ли за ним работа опыта. Отсюда и настоящий смысл спора о «бессюжетном романе»: это спор не о том, допустим ли роман без фабулы, а о другом – где проходит граница между формой как внутренней работой и формой как просто приемом.

С этим связана и внутренняя интонация переписки. Акутагава не учреждает норму и не предлагает программы; он относится к спору как к редкой возможности сохранить то, что в публичной полемике обычно теряется первым, – внутреннюю свободу и самокритику. Ведь если литературность уже стала чем-то автоматическим, спор неизбежно превратится в борьбу техники и самолюбия. Но если же литература еще способна сомневаться в себе, тогда спор становится местом, где культура не утверждает себя, а проверяет собственные основания.

В этом смысле «Литературное, слишком литературное» – это имя ситуации, когда литература больше не может считать свою ценность самоочевидной и вынуждена объяснять, что именно делает ее таковой. Формула Акутагавы фиксирует момент, когда критерии бунгэй начинают работать слишком надежно и потому вызывают подозрение. И пока это подозрение еще проговаривается, пока спор идет о праве формы быть оправданной, а не просто «удачной», эта полемика остается не просто любопытным эпизодом из истории литературы, а живым документом японского модерна: культуры, которая учится быть современной, но одновременно обнаруживает цену этой современности.

Самый простой способ обесценить полемику Акутагавы и Танидзаки – пересказать ее как спор вкусов, мол, один ценит сюжет, другой – форму. Но слово сюжет здесь лишь верхний слой. В действительности речь идет о более сложном вопросе: что именно оправдывает художественную форму и где проходит граница между формой как внутренней работой и формой как приемом, который надежно срабатывает сам по себе.

Танидзаки начинает с того, что сразу отсекает ложное понимание «интереса» как приманки. Его «интересный сюжет» – это не погоня за вниманием и не ставка на впечатление, он пишет прямо: «Для меня интересный сюжет – это увлекательная структура, красота композиции, своего рода архитектурная гармония». Сюжет у него – это не «цепочка событий», а красота построения, поэтому он защищает сюжет как исключительную «привилегию самого жанра романа». Отсюда и резкость его суждения о том, что японской литературе недостает умения создавать «геометрически организованное повествование». В этой логике форма – не обертка и не «оформление содержания», а необходимость конструирования: «идеальная композиция – это, иными словами, красота архитектуры». Танидзаки связывает «идеальную композицию» с тем, что называет «физической силой» письма, со способностью держать размах и наращивать напряжение. Форма здесь мыслится как сила удержания целого, то есть не как украшение, а как несущая конструкция.

Акутагава отвечает иначе. Он не спорит с тем, что роман может быть композиционно сильным; его сомнение направлено в другую точку – в претензию сюжета быть гарантом художественности. В «Деле Криппена» он спрашивает почти в лоб: «…является ли сюжет как таковой чем-то художественным, в подлинно художественном смысле?». И сразу уточняет, что именно подразумевает под сомнительной «увлекательностью» сюжета: например, «…наличие <..> огромного змея или огромного цзилиня». Акутагава не высмеивает сюжет как таковой – это важно отметить, – он показывает именно низкий порог «интересного», когда «интересность» работает как мгновенный и универсально понятный прием. Опасность здесь не в самих «интересных» событиях, а в подмене основания: сюжет может срабатывать и при этом оставаться внешним алиби художественности.

Но самое ценное в том, что спор не распадается на привычное противопоставление «формы» и «жизни». Он обращается внутрь японской культурной памяти и тем самым обнаруживает, что на кону не только техника романа, но и перестройка самой традиции под современность. Когда Танидзаки говорит, что японцам недостает сюжетного мастерства, Акутагава внезапно защищает традицию: «Мы, японцы, обладаем этим талантом еще со времен „Повести о Гэндзи“». Он перечисляет современных «писателей сюжетов» и при этом выделяет Танидзаки как «непревзойденного мастера и „нашего старшего брата“». Этот пассаж важен не как комплимент, а как рамка: спор идет не между «Японией» и «Западом», а внутри японского способа мыслить литературу, где модерный роман, сё̄сэцу, соседствует с более долгой традицией повествования – моногатари, 物語.

Что это значит в контексте модерна? Сё̄сэцу – это не просто «роман» как маркер жанра: в эпоху модернизации это территория, на которой литература учится быть автономной институцией – с критикой, со стандартами, с идеей «привилегии жанра» и требованием демонстрировать конструктивную силу формы. Моногатари – более длительный режим рассказывания, в котором ценность часто держится не на «геометрии» фабулы, а на развертывании мира, на ритме, на работе пауз и недосказанности, на том, что остается после сказанного. Именно поэтому «Гэндзи моногатари» всплывает у Акутагавы не просто как пример, а как аргумент. В полемике Акутагавы и Танидзаки сталкиваются не «старое» и «новое», а два способа предъявлять литературную ценность, но именно модернизация заставляет их выяснять отношения на территории сё̄сэцу, там, где всё должно быть обосновано публично.

В итоге перед нами спор о том, что именно оправдывает форму. Танидзаки пытается восстановить право формы быть законом произведения: композиция как достоинство, сюжет как привилегия романа, «геометрия» как признак зрелости. Акутагава снова и снова возвращает разговор к тому, что художественное не должно совпадать с «интересным» в обыденном смысле; его вопрос – как удержать внутреннюю свободу письма и не свести литературность к повторяемому эффекту.

Строго говоря, они оба защищают литературу от кризиса, но каждый видит его по-своему. Танидзаки боится утраты «силы»: распада целого, ослабления конструкции, «выдыхания» формы. Акутагава боится «стерильности»: момента, когда форма работает безупречно и именно поэтому снимает необходимость внутренней ставки. И пока эти страхи проговариваются не лозунгами, а уточнениями – что такое сюжет, что такое композиция, где у них предел, – спор остается живым, так как в нем культура вслух выясняет, чем именно она готова оправдать литературность в новых условиях.

Полемика Акутагавы и Танидзаки становится по-настоящему значимой, если вынести ее за пределы литературы. Если смотреть шире, то в ней сталкиваются два способа легитимировать литературу в современной Японии, то есть ответить на вопрос, который модерн неизбежно задает любой автономной практике: почему литературная форма вообще имеет право требовать от нас внимания, времени и доверия. Важно и другое: этот вопрос не «возникает сам собой», а собирается вместе с аппаратом эстетики, то есть вместе с набором понятий, институций и экспертных процедур, которые позволяют культуре говорить «это – искусство», «это – зрелая форма», «это – просто прием» и тому подобное.