Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 53)

Пытаться четко определить импульс к чтению – все равно что пробовать зафиксировать координаты и скорость электрона. В качестве читателей мы стремимся и к эмоциональному контакту с текстом, и к его объективной оценке в теоретическом, формальном, критическом, культурном и историческом контекстах. Но в каждом случае мы отдаем предпочтение одному из этих видов чтения.

В начале «Дэвида Копперфильда» (1849–1850) – романа, который Достоевский знал и любил, – обиженный и никому не нужный маленький герой обнаруживает в комнатке, примыкающей к его собственной, то, что можно назвать вслед за Цветаевой книжной полкой детства, – собрание книг своего покойного отца. Он лихорадочно принимается за чтение и вскоре, по словам взрослого Копперфильда-рассказчика (а его устами говорит сам Диккенс), начинает читать с необыкновенным рвением – «словно от этого зависит все мое будущее». Мы читаем так же. Подобное чтение – это и полное погружение в действие, и созерцание его. Парадоксально, однако, что чем глубже мы погружаемся в текст, тем меньше способны анализировать прочитанное, а чем больше анализируем, тем меньше способны к погружению. Подобный «принцип неопределенности» обусловливает и акт чтения как таковой, и нашу заинтересованность в чтении – настолько сильную, словно процесс перелистывания страниц имеет прямое отношение к нашей жизни.

В творчестве Достоевского есть моменты, которые как бы опровергают тезис о взаимосвязи персонажей, эпизодов и повествовательных пластов, позволяющей говорить о некоем единстве его романов и повестей. Такие моменты (у каждого читателя они свои) выходят за рамки произведения вовне – в не поддающееся художественному осмыслению пространство обычной жизни, которое служит буфером между читателем и текстом. Приведу четыре коротких примера из романа «Братья Карамазовы». Один из них относится к концу первой главы. Рассказчик-хроникер описывает радость Федора Павловича при известии о том, что его жена умерла в Петербурге. «Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу…» Однако этому событию есть и другие сведения: герой «плакал навзрыд как маленький ребенок, и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на все к нему отвращение. Очень может быть, что было и то, и другое, то есть что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободительнице – все вместе» [Достоевский 14: 9-10]. Пока читатель, только приступивший к чтению романа и плохо знакомый с его многочисленными персонажами, пытается осмыслить эту двойственную реакцию старшего Карамазова, до сих пор казавшегося отталкивающим и вместе с тем отстраненно-комичным, хроникер вдруг завершает первую главу обобщением, несколько неудобно и неутешительно для читателя выходящим за пределы собственно романа: «В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже» [Там же: 10].

Другой момент в том же произведении, когда сюжет неожиданно выходит за свои границы, касается слов Зосимы, адресованных к приехавшей издалека крестьянке, которая скорбит по недавно умершему младенцу: «И не утешайся, и не надо тебе утешаться, не утешайся и плачь…» [Достоевский 14: 46]. В четвертой главе я предложила прочтение бесед Зосимы с пятью «верующими бабами» как своего рода притчи о вере. Читая диалог старца со второй из этих женщин («далекой»), читатель вдруг вовлекается в сюжет, находя неожиданное утешение в утверждении, что не надо утешаться. Можно сказать, в этот момент роман снова нарушает границы литературы и переходит в иное, неопределенное, но более близкое читателю измерение. Как реагировать, если вас уговаривают не утешаться? Разве это не касается вашего настоящего? И можно ли таким образом утешиться?

Другие подобные моменты врываются в текст спорадически, через разные промежутки времени. Таково, например, искусствоведческое отступление хроникера, напоминающее некоторые замечания Достоевского, знакомые нам по его статье о выставке. Давая характеристику Смердякова, рассказчик упоминает о «замечательной картине» Ивана Крамского «Созерцатель». На картине

изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то «созерцает». Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, – для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе [Достоевский 14:116–117].

На протяжении всего своего пути публициста и беллетриста Достоевский последовательно стремился осмыслить и раскрыть феномен памяти со всеми ее разновидностями, с ее способностью к преобразованиям вплоть до вымысла, старался понять ее роль в формировании сновидений и «снов наяву», причины забываний и внезапных воспоминаний. Каждая глава настоящей монографии была посвящена какому-то из видов этого преобразующего процесса в творчестве Достоевского: от предположений о том, как его собственные литературные трансформации порождались чтением других авторов, до попыток понять, как именно Достоевский изображал процесс душевного обновления или обращения, происходивший и с его героями, и с ним самим. В приведенном выше описании картины Крамского краткое отступление о задумавшемся (почти впавшем в транс) крестьянине, рассеянно взирающем на окружающий его пейзаж, концентрирует в себе все эти темы.

Косвенным образом этот фрагмент помогает нам сделать то, чего большинство читателей предпочитают не делать: попытаться понять Смердякова как героя, потенциально способного и к добру, и ко злу. Смердяков, подобно странному мужику из приведенного выше отрывка, как и любой персонаж Достоевского, мог бы созреть для нравственного переворота-обращения, но в данном случае такого не происходит. Узнаем ли мы когда-нибудь, кто (если верить намекам Смердякова) присутствовал «третьим» в его комнате во время разговора с Иваном – бог или черт? А почему в комнате не могло находиться четверо или пятеро – разве все мы в тот момент не были там?

Можно представить себе читателя, который, натолкнувшись на это выбивающееся из общего ряда отступление о картине Крамского, вспомнит о том, как тоже рассеянно «созерцал» пространство, «точно проснувшись, но ничего не понимая», – может быть, оторвавшись от чтения. Мы тоже – подобно Достоевскому, Горянчикову, Раскольникову, Мышкину, Ставрогину, «смешному человеку», Зосиме, Грушеньке, Ивану, Алеше и безымянному созерцателю с картины Крамского – копим впечатления, чреватые как злом, так и добром. Каждый читатель собирает – вольно и невольно, сознательно и бессознательно – богатую коллекцию таких впечатлений. Их совокупность обеспечивают связное прочтение любого художественного или поэтического произведения, но, как и в случае с подушкой, которую неизвестно кто подложил под голову спящего Мити после его задержания и допроса, ни один читатель не может знать наверняка, как именно это произошло, кто поддержал его в процессе чтения, сделав тот или иной момент дорогим сердцу. Мы все читаем «ради собственной жизни». Таким образом, процесс чтения романа – это микрокосм того, как мы проживаем свою жизнь, как собираем свои воспоминания и впечатления. Подобно Достоевскому-каторжнику мы анализируем свои впечатления и добавляем новые штрихи к давно пережитому.

Достоевский вводит читателей в свой мир в неожиданные моменты и неожиданными способами; читатель никогда не знает заранее, окажется ли эпизод юмористическим, душераздирающим или публицистическим по тону, когда будет внезапно нарушена граница, ворвется ли рассказываемое в мир читателя вдруг, либо он сам окажется внутри романа – почти как герой юморески Вуди Аллена «Случай с Кугельмасом», попавший внутрь «Госпожи Бовари»: более того, он оказывается выставлен напоказ и в определенные моменты становится виден всем остальным читателям этого романа.

Таким образом, для каждого читателя фрагменты, осколки или свободные нити романа как бы выходят из текста наружу, в нелитературную зону, где обитает читатель. Теряют ли эти моменты согласованность с внутренней организацией текста? Так, из тех четырех примеров, которые я привела, один исключает позицию рассказчика-хроникера: это слова о том, что не надо утешаться; другой – необъяснимое появление подушки. Можно потянуть за любую из этих ниточек, и не отдельный фрагмент, а весь роман упадет вам на колени, чем будет доказана справедливость часто цитируемых мыслей Зосимы о всеобщей связи вещей («…ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается…» [Достоевский 14: 290]). По крайней мере, в «Братьях Карамазовых» и шире, в художественных произведениях Достоевского, такая всеобщая связь существует. Этот мир падает на сегодняшнего читателя – безутешного, но нашедшего утешение читателя, погруженного в созерцание, которое может обернуться чем угодно.