Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 28)

Есть и другая современная новация, в которой также сфокусировались тревоги, связанные с сексом в одиночестве, – это чтение в одиночестве. Можно согласиться с Лакером, что не случайно «Онания» была опубликована в то же десятилетие, что и первые романы Дефо. Ибо похоже, что именно чтение – и не просто чтение, а чтение книг, поставленных на поток литературным рынком, начиная с XVIII века, – одновременно отражало и вдохновляло тайный порок. Разрешающим механизмом здесь было появление домашних пространств, где человек мог побыть один, в сочетании с заметным увеличением роли приватного, уединенного, молчаливого чтения. Великой литературной формой, созданной для того, чтобы соответствовать этим пространствам и разрешаемым ими методам чтения, был роман. Некоторые романы были, конечно, специально написаны, как выразился Руссо, чтобы их читали одной рукой. Но мастурбация и роман были тесно связаны не только посредством порнографии. Чтение романов – даже возвышенных и нравственно возвышающих – порождало своего рода самопоглощенность, глубокое погружение в воображение, телесную напряженность, которая могла, как опасались, с ужасающей легкостью превратиться в опасные излишества самоудовлетворения [Greenblatt 2004: 9].

В основе связи между уединенным чтением и сексом в одиночестве лежала присущая обоим видам деятельности неуправляемая сила свободного воображения. Гринблатт продолжает:

Нападки на то и другое определялись тем, что, помимо чтения романов в одиночестве, в них отсутствовали тела действующих лиц. Поэтому тексты, полностью зависимые от воображения, как казалось, более подходили для уединенного, а не для обычного секса. Врачи XVIII века, наследуя древним страхам перед воображением, были убеждены, что, когда сексуальное возбуждение вызывается чем-то нереальным – тем, чего на самом деле нет во плоти, – это возбуждение одновременно неестественно и опасно. Опасность сильно усиливалась возможностью привыкания: онанист, как и читатель романов – или, скорее, именно как читатель романов, – сознательно мобилизует воображение, занимаясь бесконечным созданием и возобновлением фиктивного желания. И, что поразительно, с распространением грамотности этот порок приобретал демократический характер равных возможностей. Разрушительное удовольствие было доступно как слугам, так и хозяевам, и что еще хуже, равно доступно женщинам и мужчинам [Ibid: 10][105].

Д. Г. Лоуренс охарактеризовал свою неприязнь к чтению Достоевского и других «болезненно самопоглощенных русских» в сходных терминах (хотя позднее изменил свое мнение). Он указывал, что Достоевский «болезненно погряз в поклонении Иисусу, а затем встал и плюнул Ему в бороду. <…> Все это мастурбация, все это непродуманно, и от этого устаешь» [Lawrence 1965: 99-100]. Представление Руссо о том, что есть романы, написанные для чтения одной рукой, емко выражает его презрение и к определенному типу романов, и к определенному виду чтения. Какая же ирония заключается в том, что, образно говоря, сама

«Исповедь» Руссо, с точки зрения Достоевского, представляет собой именно такой текст «для одной руки»!

Согласно Лакеру, к началу XX века, во многом благодаря Фрейду, мастурбация перестала демонизироваться, но ее связь с литературой при этом сохранилась. Гринблатт намечает доказательства этого изменения в ходе чтения Марселя Пруста:

Говоря о своем детстве в Комбре, рассказчик Пруста вспоминает, что, находясь на верхнем этаже своего дома, «из пахнувшей ирисом комнатки», он выглядывал в полуоткрытое окно и «испытывал героические колебания путешественника, отправлявшегося в неведомые края, или человека, в отчаянии решившегося на самоубийство, и, изнемогая, прокладывал в себе самом новую дорогу, казавшуюся мне дорогою смерти, прокладывал до тех пор, пока на листьях дикой смородины, тянувшихся ко мне, не намечался некий естественный след, напоминавший след, оставленный улиткой»[106]. В этом кратком эпизоде из романа «По направлению к Свану» (1913) мы словно бы снова вошли в культурный мир, который так подробно описывает Лакер, – мир, где секс в одиночестве был опрометчивым путешествием за границы естественного порядка, безрассудным прыжком в царство опасности и саморазрушения. Затем, с появлением «следа улитки», пейзаж принимает свой обыкновенный, будничный вид, и «новая дорога», как это часто бывает у Пруста, оказывается чрезвычайно знакомой [Greenblatt 2004: 11].

Хотя связь между этими двумя занятиями – чтением и мастурбацией, которые сильно зависят от воображения и часто осуществляются в одиночестве, – больше не кажется опасной, аналогия все еще продолжает действовать.

Как и Пруст, Достоевский и его персонажи с «героическими колебаниями» отправляются в путь по «новым дорогам». Но, в отличие от героев Пруста, даже исследуя самые сокровенные уголки своей личности, люди Достоевского не могут преодолеть смущение и стыд. Может быть, поэтому, несмотря на модернистский характер форм и философских воззрений Достоевского, он все же остается романистом XIX века.

В версии исповеди 1871 года Достоевский заставляет Ставрогина упоминать Руссо. Герой признается, что, хотя и предавался «пороку, в котором исповедовался Жан-Жак Руссо… прекратил в ту же минуту, как положил захотеть, на семнадцатом году» [Достоевский 11: 14]. Отсюда можно заключить, что Ставрогин, вероятно, читал «Исповедь» Руссо в юности, а если читал позже, то знаменательно, что решил сравнить этот ранний этап своей биографии с жизнью Руссо.

А кто был до шестнадцати лет наставником Ставрогина, руководителем его чтения и «нравственного развития» [Достоевский 10: 35]? Степан Трофимович Верховенский. Об их отношениях рассказчик-хроникер замечает: «Надо думать, что педагог несколько расстроил нервы своего воспитанника. Когда его, по шестнадцатому году, повезли в лицей, то он был тщедушен и бледен, странно тих и задумчив» [Достоевский 10: 35]. Разве это не общие культурные сигналы XIX века о чрезмерном увлечении чтением и мастурбацией [Wolfson 2001: 100–101][107]?

В качестве прототипов Степана Трофимовича Верховенского называли многих: Александра Герцена, Бориса Чичерина, Валентина Корша, Сергей Дурова, Николая Кукольника, Ивана Тургенева и Виссариона Белинского [Достоевский 12: 224–225; Дрыжакова 1974; Frank 1995: 401–409, 422–423, 454–460, 474–478, 492–497; Peace 1971: 140–146]. Однако наиболее важный из них – Тимофей Грановский, чью фамилию Достоевский использовал для указания на Степана Трофимовича во многих черновых набросках к роману. Считается, что Верховенский-старший представляет убеждения людей сороковых годов – либералов, интеллигентов, западников. Тем не менее, несмотря на многочисленных прототипов, Степан Трофимович – удивительно новое явление в произведениях Достоевского (столь же новое, как Вронский у Толстого)[108]. Сколько бы предшественников ни обнаруживалось в русской интеллектуальной истории для героя Достоевского, он прежде всего – полностью воплотившийся и весьма оригинальный вымышленный персонаж. Дебора Мартинсен, следуя за рассуждениями Кэтрин Уилсон, охарактеризовала Степана Трофимовича как «самообманщика». Согласно Уилсон, «самообманщик – не просто носитель противоречивых убеждений. Он, скорее, заставил себя поверить в то, что его знания не соответствуют действительности» [Wilson 1980: 58].

Утверждая полную независимость Верховенского-старшего от всех исторических деятелей, образы которых Достоевский использовал при создании своего героя, мы видим, что в данной главе к списку добавляется еще одно имя – европейское, историческое: Жан-Жак Руссо. Было бы интересно проанализировать, как Достоевский трансформировал черты прототипов при создании вымышленного персонажа, и рассмотреть этот гибрид в целом, но я сосредоточусь только на Руссо. Жан-Жак – как отец французского романтизма, как автор «Исповеди» (прославляющей прежде всего личность), как пожизненный изгнанник сначала из Женевы, а потом из Франции, как политический и общественный мыслитель, восставший против сложившихся порядков, – оказал сильное влияние, отрицательное и положительное, на «людей сороковых годов» в России. Фактически он был духовным отцом, которого одни представители этого поколения ненавидели, а другие почитали.

В 1846 году Белинский писал М. В. Белинской: «…теперь читаю “Les Confessions” – не много книг в жизни действовали на меня так сильно, как эта» [Белинский 12: 315]. И действительно, влияние Руссо испытали русские писатели, представлявшие все части политического спектра: Карамзин, Чернышевский, Толстой, Достоевский и многие другие. Томас Барран показал сложное влияние француза на авторов конца XVIII – начала XIX веков и также предложил убедительную трактовку повести Н. М. Карамзина «Моя исповедь» (1802) как произведения, указывающего на глупость «тех, кто пытается найти или создать себя, подражая Руссо». В интерпретации Баррана эта повесть – «первое значительное произведение антиконфессиональной художественной прозы в классической русской литературе». Исследователь считает, что «Карамзин смог разделить наследие Руссо на две категории: произведения, написанные благожелательным гением, и труды, созданные измученным параноиком» [Ваггап 2002: 220–223]. Эта идея о «двух Руссо» или о «расколотом Руссо» сохранилась как в России, так и за ее пределами. В «Бесах» Достоевский тоже опирается на это представление. Качества, сближающие Степана Трофимовича с Жан-Жаком, – это, конечно, не те темные стороны, которые проявляются у Ставрогина. Более общее отношение Достоевского к пагубному влиянию идей Руссо – отношение, возможно, еще более недоброе, чем то, что можно вывести из пристального изучения Ставрогина как отдельно взятого персонажа, – выражается в изображении отношений отца и сына, воспитателя и ученика. Таким образом, Степан Трофимович и Ставрогин связаны друг с другом гораздо теснее, чем это может показаться читателю на первый взгляд.