Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 20)

Таким образом, писатель вернулся к своему первому конспекту сочинения о молодом человеке, поверившем идеям, «которые носятся в воздухе». Суть дела состоит именно во множестве незавершенных идей, пронизывающих его душу, и ни одна из них не является единственной причиной убийства. Ключкин доказывает, что доминирующая в романе атмосфера «жаркого и душного воздуха» была «очевидна читателю того времени», и приводит красноречивый отрывок из статьи журнала «Время» за 1861 год «Современные заметки» с подзаголовками «Летний зной и книжная духота. Воображаемая теория. Потребность в свежем воздухе [и др.]»: «Летом в Петербурге душно вообще, а тому, кто осужден обстоятельствами на усердное чтение печатных книжек, газет и журналов, душно в особенности. <…>…вокруг… волнуется „океан пустословия, пошлостей, фальши, фраз без смысла"» [Летний зной… 1861: 13]. Ключкин делает вывод: «Герои романа помещены автором не только в жаркое лето 1865 года, но и в удушающую среду повторений и нереференциальной речи, которая процветает в прессе» [Klioutchkine 2002: 103]. Мог ли Достоевский – автор множества заметок, напечатанных во «Времени», – быть автором и этого фельетона? Положительный ответ означал бы, что ассоциативная связь летнего зноя, книжной духоты и удушающей теории уже присутствовала в его сознании за несколько лет до того, как он написал Каткову о герое, поддавшемся «„недоконченным“ идеям».

Как бы там ни было, решив писать от третьего лица, Достоевский вскоре смирился с тем, что лучше изображать трагическую двойственность героя (или даже, за неимением лучшего, можно сказать: двойственность в квадрате), чем попытаться ее разрешить. По иронии судьбы, именно в романах с всеведущим третьеличным рассказчиком у Достоевского получили более явную реализацию полифония и диалогизм, тогда как те же характеристики в более коротких произведениях, похоже, лучше всего проявились в текстах, написанных от первого лица.

Франк в своем тщательном анализе романа выдвигает на первый план отличную от вышеизложенной причину решения Достоевского. «Почему Достоевский отказался от написания повести, – об этом мы можем только догадываться, но одно из объяснений состоит в том, что протагонист начал перерастать задуманные для него автором границы» [Frank 1995: 84]. Далее Франк ссылается на «вечное несогласие среди исследователей Достоевского по вопросу о том, являются ли мотивы, приписываемые Раскольникову, противоречивыми или нет» [Ibid: 86]. По мнению Франка, мотивы, которые подталкивают Раскольникова к преступлению, не отражают противоречий его характера или авторских сомнений: они, скорее, представляют собой связанный ряд последовательных метаморфоз, претерпеваемых героем: «метаморфоз, являющихся результатом его постепенного осознания всех последствий содеянного» [Ibid: 87 и далее]. Таким образом, Франк указывает на ряд мотивов преступления Раскольникова, которые сложным, но объяснимым образом вытекают из его характера, в то время как я нахожу наиболее интересным то, что Достоевскому больше не нужно было «объяснять все убийство», как только он поменял повествовательную манеру. Вместо этого писатель смог позволить себе изображение одновременной множественности (а не метаморфозы) мотивировок Раскольникова, его уступок «„недоконченным“ идеям» и микробам, витающим в удушливом петербургском воздухе.

Сопоставляя диалогическое движение мыслей, слов и поступков Раскольникова с такими же процессами в сознании других героев – Мармеладова, Сони, Дуни, Порфирия Петровича и в особенности Свидригайлова, – Достоевский показывает, как работают все возможные причины преступления, и в то же время противопоставляет мотивировку протагониста мотивам других персонажей. Выражение «диалогическое движение мотивов Раскольникова» – это своего рода эвфемизм, который в определенной степени вводит читателя в заблуждение, поскольку подразумевает упорядоченный, последовательный психический процесс. На деле созданный эффект больше похож на неуправляемый разговор, изобилующий грубыми перебоями, паузами, моментами, когда герои не слышат друг друга или, наоборот, внимательно вслушиваются. Оставаясь в рамках рассказа от первого лица, Достоевский не смог бы передать коммуникацию героев с той же полнотой, не прибегая к громоздким приемам.

Однако писателя неизменно тянуло к перволичному рассказу, даже когда он окончательно отверг его. Два его романа, написанные от первого лица, – «Униженные и оскорбленные» (1861) и «Подросток» (1875) – красноречиво свидетельствуют о геркулесовой борьбе, которую Достоевский вел с повествовательными трудностями, с большим числом персонажей, событий и сюжетных линий[70]. Эти два романа эпизодичны и запутаны по композиции, что несколько подрывает их тем не менее существенную силу воздействия на читателя.

Вернемся к «Преступлению и наказанию» и к вопросу о причинах поступка Раскольникова. Достоевский, казалось бы, почти одновременно принял два решения. Во-первых, он в корне изменил авторскую задачу и, следовательно, идею романа: теперь он не считал важным раскрыть доминирующий мотив преступления своего героя. Вместо этого он предпочел изобразить многогранность человеческой личности, уступившей «идеям, которые носятся в воздухе». Во-вторых, глубокая реконструкция одной из таких идей, легшей в основу романа, совпала с изменением повествовательной ориентации с первого лица на третье.

Вглубь первой части романа

Все семь глав первой части наполнены драматическим действием, но я кратко коснусь только четырех из них: второй, третьей, четвертой и седьмой. Нельзя без сожаления опустить остальное: «пробу» Раскольниковым его преступления, его сон о лошади, слезы и молитвы о том, чтобы не совершать убийства, его проход через Сенную площадь, а также многое другое – как персонажей, так и сюжеты романа[71].

Первая глава начинается стремительно – кратким эпизодом драматической «пробы» (своего рода репетиции) преступления. Во второй главе Раскольников заходит в распивочную и встречает Мармеладова. К этому моменту наши студенты в аудитории, чье читательское желание уже подогрето романом, похожим на захватывающий психологический триллер (который к тому же будет вскоре дополнен появлением следователя, множества улик, ложных версий, шатких доказательств, психологических теорий, признаний и даже судебным процессом), могут быть разочарованы кажущимся внезапным и досадным замедлением действия, не говоря уже о скучном отступлении, которое навязывает герою – и вместе с ним читателю – болтливый пьянчужка.

На этом этапе обсуждения романа со студентами я часто обращаюсь к книге Джона Джонса о Достоевском. В главе, посвященной «Бедным людям» (эпистолярному роману, опубликованному в 1846 году еще до десятилетнего пребывания автора на каторге и в ссылке), Джонс пишет: «А теперь обратимся к другому мелкому чиновнику, господину Мармеладову», – и приводит большой фрагмент из второй главы романа, где Мармеладов рассказывает Раскольникову свою историю. Затем исследователь замечает:

Многие вспомнят, как читали это впервые – может быть, еще в подростковом возрасте – и задавались вопросом: что происходит? Мармеладов возникает как бы ниоткуда. Это второстепенный персонаж, не представляющий интереса для главного сюжета – истории убийства и последующего расследования. Он похож на отставного чиновника, он грязен и пьян, – вот, кажется, и все. Книга еще только началась. Мармеладов умрет – хотя мы пока не должны этого знать – задолго до ее середины. Он пристает к Раскольникову, это кабацкий прилипала. А затем мы слышим его голос и одновременно чувствуем что-то вроде удара по нашему интеллекту и эмоциям – это похоже на удар Бога, а не на чтение книги [Jones 1983: 18–19].

Это преувеличенное сравнение – удар Бога – в действительности отражает эффект, которого иногда достигает Достоевский, когда полностью выкладывается в своем творчестве[72]. Длинный пьяный рассказ Мармеладова звучит как пронзительно-точная повествовательная мелодия. Джонс размышляет над читательской реакцией:

Что же останавливает читателя и кружит ему голову? <…> Ничего прямо не было сделано, чтобы привязать нас к Мармеладову, и нет ничего, что привязало бы нас к его жене, если не считать водочного тумана его рассказа, бестолкового, повторяющегося, приглушенно звучащего [Ibid: 19–20].

Но именно в этом коротком пьяном рассказе перед нами проходит трагическая драма, в которой действуют Катерина Ивановна и Соня, а Мармеладов – одновременно и причина трагедии, и ее бессвязный хор, и свидетель происходящего (в той же степени, что и повествователь) – валяется пьяный на полу. В «Идиоте», следующем романе Достоевского, история Настасьи Филипповны также будет впервые рассказана сомнительным персонажем. Достоевский продолжал с успехом использовать этот прием.

Похожее развитие действия, когда внезапно рушатся читательские ожидания, происходит и в следующих главах, третьей и четвертой, где Раскольников читает письмо, полученное от матери. К этому моменту и потом на протяжении всей третьей главы студенты уже внимательнее относятся к видимым отступлениям или замедлениям действия, зная, что те могут обернуться новым напряженным сюжетом – возможно, встроенным или интерполированным. Внимательный читатель проведет тонкие аналогии между Соней и Дуней, с одной стороны, и Катериной Ивановной и Пульхерией Александровной, которые готовы принять жертвы своих дочерей, – с другой. Сходство усугубляется присутствием пассивных или отсутствующих персонажей-мужчин, которые лишь наблюдают за происходящим, ворчат, валяются пьяными или пожинают плоды – материальные выгоды от чужого самопожертвования. На этом этапе студенты уже уверенно работают с текстом. Они стали внимательны, преподаватель снова может ими управлять.