Роб Уилкинс – Терри Пратчетт. Жизнь со сносками. Официальная биография (страница 58)

Многое в творческом процессе Терри поражало меня тогда и поражает сейчас. Никаких тебе карточек. Никакой доски, никаких стикеров на стене у стола, только и ждущих, чтобы их расположили в правильном порядке. Даже никаких заметок в блокноте. Я думал, существует некий грандиозный план – схема, описывающая в общих чертах текущие и новые 300–400‐страничные истории. Но нет. Сюжет каждого романа разворачивался по мере написания, и в процессе Терри хранил, вращал, вертел и прокручивал его туда-обратно только в голове. А главное, без труда. И каждый нюанс истории всегда был в его полном распоряжении.

Сам он называл это «Долиной Облаков». Писать роман – все равно что отправиться в путешествие с одной стороны Долины Облаков на другую. В долине стоит густой туман, но, если повезет, можно разглядеть со своего места другую сторону и заметить поднимающиеся над туманом верхушки пары деревьев или другие ориентиры. И задача в том, чтобы направиться к одному из ориентиров – спуститься в туман и посмотреть, что проявится по пути, но стремиться при этом к той точке выхода, которую ты наметил для себя на другой стороне. Для этого Терри часто находил полезным в первую очередь написать финальные сцены предполагаемой книги – или как минимум сразу написать сцену на той стороне долины, какой он ее себе представлял в момент отправления. Путешествие не обязательно закончится именно там, но, если понадобится, эти слова всегда можно переделать или адаптировать – а то и вовсе вычеркнуть после того, как они сослужили свою службу, то есть придали путешествию чувство направления в начале. Люди часто говорят, что у них есть отличная идея для завязки романа. Терри знал, что главное – и почти всегда самое трудное – это найти отличную идею для концовки романа. И, более-менее разглядев эту точку назначения, он уже был готов погрузиться в туман. С этого момента со стороны вся работа за клавиатурой могла показаться актом импровизации – вот только многое из того, что происходило во время путешествия на другую сторону долины и становилось ключевыми сценами и событиями романа, зрело в его воображении неделями, месяцами, а то и годами.

Я быстро узнал о местонахождении и устройстве «Ямы» – папки в компьютере, куда он сбрасывал все шальные идеи, случайные пассажи и сиротливые предложения. В любой момент из Ямы можно было что-нибудь достать и применить – в соответствии с принадлежностью Терри к уже упоминавшейся «безотходной литературной школе» и с принципом не давать ничему полезному пропадать напрасно. Сцена охоты на Большенога в «Незримых академиках» спасена из Ямы и поставлена в начало книги уже под конец работы. Терри однажды написал сцену погони с участием преподавательского состава Незримого Университета, основанную на древних и неизменно безумных оксбриджских традициях с участием уток и лебедей. С тех пор сцена все никак не могла найти себе дом – и вот, наконец, нашла. «Прогуляюсь по Яме, посмотрю, нет ли там чего», – говаривал Терри. Потом подравнивал углы и вставлял деталь в паз так, что стыков не было видно⁶.

Так он и писал – отдельными самодостаточными отрывками, на вид разрозненными, а потом сшивал их и подрезал, удаляя лишнее – или, вернее, отправляя в Яму. После чего полировал результат снова и снова, пока он не становился достаточно идеальным, чтобы в нем можно было увидеть собственное отражение. Сам он часто использовал метафору «лоскутов»: текст – это отдельные отрезы ткани, которые он сшивает воедино, чтобы получить цельный узор. Но какую метафору ни возьми, видно, что в Терри глубоко сидело представление о романе как о вещи, которую делают. Это было связано с его ощущением, что писательство – сродни «полезному ручному труду». А еще – с его отцом-механиком, чьей практичностью Терри не уставал восхищаться, и с бесконечной любовью самого Терри разбирать все подряд, смотреть, как оно работает, и собирать обратно. В его представлении писатель во многом походил на механика, а романы – на механизмы, и это досталось Терри от Дэвида Пратчетта.

Однако теперь он решил делегировать самую механическую часть писательского процесса – печать – новообретенному помощнику. Причем почти сразу. Сперва – та пугающая просьба «подчистить», пока Терри куда-то отошел, предоставив мне разбираться с шрифтами и отбивками в свежем тексте. А вскоре после этого я сидел за клавиатурой и печатал письма под диктовку, и тут вдруг Терри велел открыть новый файл и записать несколько абзацев для «Вора времени». Что я с радостью и сделал, хоть и был несколько поражен. Это быстро вошло в привычку. Терри садился в мое кресло, заложив руки за голову, а я садился в его кресло и стучал по клавиатуре – вслепую на скорости 60 слов в минуту, ведь он меня не дожидался. Ему так было удобнее – прослушивать предложения целиком перед тем, как они лягут на страницу. Это как будто помогало выстраивать их ритм и форму.

По мне он оценивал и реакцию читателя. Теперь у него в любой рабочий день имелась под рукой подопытная свинка, и я, хотя даже не думал об этом, когда устраивался на работу, был только рад ею стать. Что ни говори, а слушать, как тебе в реальном времени диктует новый роман Терри Пратчетт, намного интереснее, чем заполнять налоговые декларации – и тем более рыть 150‐футовые канавы. А уж для человека, который безропотно отстаивал очереди в дни выхода, чтобы купить эти самые романы как можно раньше, это была привилегия на грани безумия – и я наслаждался ею вовсю. В «Воре времени», когда молоковоз Ронни Соака, пятого всадника Апокалипсиса, ушедшего из группы раньше, чем она прославилась, проехал мимо окна гробовщика, и в стекле его имя отразилось как «Каос»… ну, это было настоящим откровением. Я‐то, наверное, к этому времени набрал слово «Соак» уже раз 200, ни о чем не подозревая. И, если честно, думаю, и сам Терри не подозревал до самого конца. Я вскочил с кресла, врезал кулаком по воздуху и крикнул «Да!». Терри только сидел, сложив руки на груди, опустив подбородок и медленно кивая в стиле «очень доволен, но показывать этого не буду».

А после диктовки Терри просил читать вслух то, что получилось. На этом этапе он возвращался за клавиатуру, чтобы самому исправлять написанные абзацы и добавлять новые. Но было видно, что диктовка ему помогает, и он писал так все чаще и чаще, пока через пару месяцев этот метод не стал основным. Писательство, которое столько лет было делом одиноким, с появлением личного помощника внезапно приобрело коллективный аспект, и что-то в глубине Терри, к его удивлению (и уж точно – к моему) на это отозвалось.

Так был написан «Вор времени», а потом «Изумительный Морис», и «Пехотная баллада», и «Маленький свободный народец», и все остальное, а в 2011 году «Незримые академики» вышли с посвящением: «Эта книга посвящается Робу Уилкинсу, который записал ее большую часть под диктовку и у которого хватало здравого смысла время от времени смеяться». Если вы читали Терри Пратчетта, вас можно не убеждать, что смеяться было несложно – само собой получалось. В те годы я не раз задумывался за клавиатурой о своем абсурдном везении: мне платят за то, что я смеюсь.

«Какой счет? Какой счет?» – спрашивал Терри, и я говорил число слов. Когда мы переваливали за 100 тысяч – длину романа, обозначенную в договоре, – он говорил: «Ну, дальше работаем бесплатно». И мы продолжали.

Я по умолчанию вошел в небольшую группу помощников Терри. У него всегда были консультанты. Он знал, кому позвонить в непростой момент, чтобы достигнуть ясности и найти дорогу в путешествии через долину. Среди этих людей были Бернард Пирсон, Дэвид Лэнгфорд, Дэйв Басби и Нил Гейман. Их телефоны могли зазвонить в любое время дня и ночи, даже в выходные, и разговор начинался со слов Терри: «Так, ну ты сам знаешь такие истории», – после чего он пересказывал весь сюжет. Как сказала Рианна: «Он не всегда говорил о работе, чтобы узнать твое мнение. Он говорил о работе, потому что хотел поговорить о работе». Соответственно, все адресаты звонков такого типа привыкли, что разговор может вдруг оборваться безо всяких «до свидания» и без малейшего предупреждения – да и без того, чтобы они хоть что-то посоветовали или вообще открыли рот. Терри просто осознавал, что сам себе все объяснил, и спешил обратно к компьютеру. Теперь и я стал одним из часто немых, но поддерживающих консультантов – с тем преимуществом, что я всегда был под рукой, в кабинете.

Кроме этой группы советчиков имелся небольшой круг экспертов, к которым Терри мог обратиться с конкретными вопросами. В области науки это были профессора Джек Коэн и Иэн Стюарт. Джек, скончавшийся в 2019 году, был биологом, а Иэн – математиком. Они познакомились с Терри в 1999 году, когда Уорикский университет присвоил ему почетную докторскую степень. Терри, в свою очередь, сделал Джека и Иэна «почетными волшебниками Незримого Университета», и в свое время они втроем работали над серией «Наука Плоского мира» (Science of Discworld)⁷. Еще был Стивен Бриггс – чиновник из Министерства окружающей среды, продовольствия и сельского хозяйства, пробовавший себя в любительской драме и написавший Терри в начале девяностых с вопросом, можно ли адаптировать «Вещих сестричек» для сцены. Терри не только дал разрешение, но и съездил посмотреть получившуюся постановку, и привез шампанское для актеров. За этой адаптацией последовало еще много других. Стивен вместе с Терри разработал карту Анк-Морпорка, а потом – и атлас Плоского мира: оба вышли в девяностых, положив начало созданию «Путеводителя по Плоскому миру» (The Discworld Companion) и других подобных справочников. Возможно, Бриггс помнил, что и где находится в Плоском мире, лучше самого Терри. И, наконец, Жаклин Симпсон, фольклористка, стоявшая в очереди за автографом, когда Терри спросил, кто из присутствующих знает больше вариаций песни о сороках (One for Sorrow) – той, где «одна – к печали, две – к радости» и так далее. «По последнему подсчету – семнадцать, Терри», – ответила Жаклин со своим слабым немецким акцентом, уверенно заткнув за пояс всю очередь и с ходу ворвавшись в телефонную книгу Терри для всех вопросов о народных песнях, сказках и мифологии. В конце концов они вместе написали «Фольклор Плоского мира» (The Folklore of Discworld).