Ребекка Вер Стратен-МакСпарран – Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос (страница 3)

Даже в отношениях, которые мы, люди, так красиво называем самыми близкими из всех, помните ли вы, что у вас есть еще более близкие отношения, а именно те, что связывают вас как личность с самим собой перед Богом?

Французский философ Поль Рикер, чьи теории играют ключевую роль в моей аргументации, аналогичным образом рассматривает первичные взаимоотношения в Ветхом Завете как взаимоотношения между Богом и евреем. Фактически взаимный обмен между ними, согласно Рикеру, определяет весь опыт греха:

На первом месте стоит не сущность, а присутствие, и эта заповедь есть модальность присутствия, а именно выражение Святой воли. Отсюда выходит, что грех является религиозной величиной, прежде чем (курсив мой) стать этической. Это не нарушение абстрактного правила или ценности, а покушение на личные узы. Вот почему углубление чувства греха будет связано со значением изначального отношения Духа и Слова. Таким образом, от начала и до конца грех – это религиозная величина, а не моральная.

Анализ фильмов фон Триера в этой работе исходит из того, что, хотя моральные действия и поведение имеют решающее значение, искренность сердца предшествует им по той причине, что она начинается с личной связи между Богом и человеком. Все человеческие действия проистекают из этой связи, независимо от того, слепы люди к ней или нет, и сохранение ее является основной причиной духовного конфликта в человеческом сердце. Нарушение этой связи – грех, впускающий в нее зло, что, в свою очередь, высвобождает избыток зла, которое ослепляет нас и не дает увидеть его источник. И теперь мы приближаемся к рассмотрению пророческого голоса, связанного не только с моральной, но и с духовной свободой воли. Хотя пророческий голос – это не то же самое, что и пророк, полезно будет начать с общего определения последнего: «Самые разнообразные люди, представляющие различные сообщества, именовались пророками, потому что каждый из них каким-то образом утверждал, что передает божественное послание» (Smith, 1986, с. 986).

Фланнери О’Коннор, писательница-католичка и grande dame[6] литературы американского юга, чьи мрачные и жестокие истории полны эксцентричных персонажей, обладающих как телесными, так и духовными деформациями, как-то заметила, что экстремальное искусство необходимо для того, чтобы заставить нас признать собственную духовную нищету. Ее комментарий особо удачно смотрится в рамках данного труда, посвященного экстремальному кинематографу фон Триера, эксцессы которого проистекают из духовного конфликта:

Мне лично кажется, что в наше время писатели, которые смотрят на мир через призму своей христианской веры, острее прочих способны воспринимать гротескное, извращенное, неприемлемое… Романист, озабоченный христианскими проблемами, найдет в современной жизни омерзительные для себя искажения, и его цель в том, чтобы эти искажения увидел и читатель, привыкший считать их естественными. Писатель вполне может быть вынужден прибегнуть и к более жестоким средствам, чтобы донести свое видение до враждебно настроенной аудитории… Вы должны открыть им глаза на свое видение мира с помощью шока: для слабослышащих вы кричите, а для слабовидящих рисуете большие и поразительные фигуры.

Объяснение О’Коннор перекликается с причудливыми деяниями библейских пророков Исаии и Иезекииля: она прибегает к крайним мерам, чтобы побудить людей прислушаться к жаждущему их Богу.

Откровенная брутальная сексуальность в картинах фон Триера служит теме каждого фильма. Секс, ужасающий в одних фильмах и ироничный в других, редко выглядит возбуждающим или романтичным (более подробно об этом в главе 3). Аналогичным образом история ветхозаветного пророка Иезекииля «славится» своими откровенными, шокирующими описаниями сексуальности. Для описания Иерусалима Иезекииль использует метафору невесты-нимфоманки в главе 16 и проститутки Оголивы в главе 23, приводившую в ужас первых слушателей, свято чтивших писание, своими откровенными сексуальными образами:

[Когда блудила в земле Египетской] и пристрастилась к любовникам своим, у которых плоть ослиная и похоть, как у жеребцов. Так ты вспомнила распутство молодости твоей, когда Египтяне жали сосцы твои из-за девственных грудей твоих.

Тем не менее пророк Иезекииль считается образцом высокоморальных устоев, а его пророчество остается священным текстом. Второй важный объект критики, обвинение в женоненавистничестве, является, пожалуй, самым серьезным обвинением в адрес фон Триера, ipso facto[8] не дающим многим современным критикам и исследователям признать его фильмы пророческими. Трудно оспаривать женоненавистничество, очевидное в фильме «Рассекая волны» (1996), в котором Бесс жертвует жизнью ради своего мужчины. Однако многие исследователи творчества фон Триера склоняются к мнению, что в более поздних его работах, последовавших за трилогией «Золотое сердце», представлены сильные женщины, которые борются с глубоко патриархальной системой. Бонни Хониг и Лори Марсо отстаивают феминистскую позицию фон Триера, так как его фильмы способны пройти тест Бекдел, для которого требуется, чтобы: (1) в фильме было минимум две женщины, (2) вступающие в беседу, и (3) о чем-то другом, кроме мужчин (Honig and Marso, 2016, с. 10). «Меланхолия» фокусируется на отношениях между сестрами Жюстин и Клэр, чьи разговоры не ограничиваются сферой мужчин. Хотя Джо из «Нимфоманки» и ее подруга Би связаны друг с другом соревнованием, целью которого являются мужчины, сами эти мужчины не играют первостепенной роли. Бонни Хониг пишет:

Что подчеркивает его провокация, так это стремление показать, как клишированное изображение мужчины и женщины, Его и Ее, маскулинного и фемининного, выходят за рамки фундаментальных основ бинарности гендера, которым фон Триер в любом случае скорее бросает вызов, чем дает одобрение. Примечательно, что его фильмы призывают женщин упиваться неподобающей женственностью.

В-третьих, показное женоненавистничество и откровенные сексуальные сцены в фильмах фон Триера временами явно ироничны и носят комедийный характер, скрывая за этим серьезность намерений режиссера. Это можно увидеть в одной из сцен «Нимфоманки», в которой двое африканских мужчин спорят о сексе с Джо, а она молча наблюдает за ними, комично обрамленная их пенисами. Тем не менее цель, которую фон Триер преследует своей иронией, – провокация. Розалинд Галт[9] отмечает, что фон Триер с помощью иронии создает двойной эффект, дестабилизирующий зрителя. Говорящий лис в «Антихристе» одновременно ужасает и смешит – сопоставление столь разных эффектов вызывает неловкий смущенный смех, в то же время усиливая провокационность (Galt, 2016, с. 85). Рассказчик из «Догвилля» иронически соглашается с противоречивым заявлением о том, что Грейс уничтожила целый городок «во имя человечества». Ангелос Куцуракис[10] комментирует это следующим образом:

Голос за кадром становится ироничным и показывает, как апелляции к морали и «общечеловеческим ценностям» могут служить определенным социальным интересам. Самоотречение и безоговорочная отдача выставляются симулякрами, за которыми скрываются более глубокие политические процессы и конфликты.

Провокация зрителей с помощью иронии, в деталях исследованная Розалинд Галт, является неотъемлемой частью пророческих деяний. Хотя не любая ирония в фильмах фон Триера может считаться пророческой, некоторые ее примеры сами собой попадают под это определение, потому как ирония является частью инструментария библейского пророка. Как пишет Майкл Фишбейн:

Пророчества Иезекииля с поразительной ясностью раскрывают, что ироническая риторическая стратегия всех израильских пророков – это привести неверующих и невежественных людей к верности завету и осознанию божественного Господства.

Ирония в книге Иезекииля порой доводится до абсурда, превращаясь почти в насмешку, чтобы шокировать людей и заставить их задуматься. Пророк искажает и выворачивает наизнанку ожидания, давая своим слушателям понять, что в этот момент происходит нечто совершенно невиданное, порожденное непостижимым Богом, которого, как им казалось, они так хорошо знали.

Четвертое направление критики, исходящее из христианской традиции, ставит под сомнение достоверность пророческого голоса или пророчества, не имеющего чистого, непогрешимого, безгрешного посредника или источника. Еврейская традиция, очевидно, считает Моисея величайшим из когда-либо живших пророков, однако он в гневе убивает египтянина и вынужден спасаться бегством. Когда Бог, то есть Яхве, приказывает Моисею ударить по скале, чтобы высечь из нее воду для скитающихся израильтян, тот бьет по ней в гневе. За этот проступок Яхве запрещает Моисею входить в Землю Обетованную. Пророк Осия женится на проститутке, что обычно считается греховным деянием, однако в данном случае это повеление Яхве. Папа Бенедикт XVI заявляет: «Папа Римский – не оракул. Как мы знаем, его очень редко можно назвать непогрешимым» (ZENIT, 2011), и только когда речь идет о заявлениях ex cathedra[11], касающихся доктрины. История Священного Писания от Моисея, царя Давида, пророка Валаама до апостолов Петра и Павла показывает, что Бог действует через человеческую слабость, чтобы нести свет и исцеление другим (2 Кор. 4:7). Павел заявляет: «Потому что все согрешили и лишены славы Божией, получая оправдание даром, по благодати Его, искуплением во Христе Иисусе» (Рим. 3:23–24). Наконец, Святой Бог по большей части отсутствует в сюжетах фильмов Триера, и это могло бы опровергнуть утверждения, что духовный конфликт занимает в них центральное место. Хотя Господь предлагается только как своего рода via negativa, Бог раскрывается в этом аргументе как незримое мерило, с которым сопоставляется все вокруг. Из-за этого Триера часто считают пуристом, придерживающимся необъяснимого стандарта, не поддающегося легкой категоризации, но который называют «аутентичным» (Бейнбридж), «этическим» (Бэдли, Аарон, Куцуракис, Хониг и Марсо и др.), «жестким» и «трактующим истину… как честность и праведность» (Aaron, 2007, с. 108). Но если фильмы обращены к зрителю, который не верит в зло, не говоря уже о трансцендентном и триедином Боге, они мешают собственному посланию, когда демонстрируют очевидного Бога, очевидное покаяние и очевидную благодать. Произведения Фланнери О’Коннор, например, приобретают дополнительную силу благодаря тому, что она находит более тонкий способ изобразить в них Бога.