Ребекка Вер Стратен-МакСпарран – Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос (страница 5)

Должно быть совершенно ясно, почему я считаю, что фильмы фон Триера достойны изучения. Хотя вызывает разочарование тот факт, что в последнее время теологи не уделяют его творчеству должного внимания, этот подход открывает путь для осмысления его творчества в новом ключе: через понимание того, что оно несет с теологической точки зрения, и того, что воздействие, которое оно оказывает на зрителя, имеет теологическое значение. Я убеждена не только в том, что в корпусе исследований кинематографа фон Триера не хватает подобной перспективы, но и в том, что в ней есть срочная потребность. Чтобы эта точка зрения служила не противовесом для иных мнений, а свидетельством того, что фон Триер и те, кто говорит о творчестве с позиций теологии, выполняют действительно важную работу в рамках христианской традиции. С теологической точки зрения я намерена подтвердить и расширить убеждение Бонни Хониг и Лори Марсо, что фон Триер разрушает усыпляющие бдительность клише, «которые отрицают или затушевывают скрывающееся за ними зло» (Honig and Marso, 2016, с. 3), и что это по аналогии связывает его с пророческими деяниями ветхозаветного пророка Иезекииля.

Хорошо известно, что для своих фильмов Ларс фон Триер черпал вдохновение из многих источников – Августа Стриндберга, Бертольта Брехта, Фридриха Ницше, Рихарда Вагнера, Пьера Паоло Пазолини, Дэвида Боуи и множества других. Поскольку каждым фильмом он намеренно бросает себе новый вызов, этот список пополняется. Фон Триер объясняет: «Я считаю, что искусство кино должно быть похоже на супермаркет, по которому вы ходите со своей маленькой тележкой и складываете в нее все необходимое» (Schwander, 1983, с. 16). Тем не менее есть три режиссера-автора, которые больше, чем кто-либо, могут считаться постоянным источником вдохновения фон Триера: датчанин Карл Теодор Дрейер (1889–1968), швед Ингмар Бергман (1918–2007) и русский Андрей Тарковский (1932–1986). Каждый из них обладает особой духовной значимостью, порожденной христианской традицией: Карл Теодор Дрейер, чьи произведения исследуют напряженные отношения между добром и злом, верой, религией и Богом; Ингмар Бергман, чьи фильмы пронизывает его борьба с Богом; и Андрей Тарковский, кинокартины которого, несмотря на советские ограничения, показывают Божью любовь среди человеческих тягот.

Хотя фон Триер упоминает о большом влиянии каждого из них и их великого искусства на свое творчество, он не указывает конкретную связь. Однако каждый из этих источников вдохновения несет в себе духовный, теологический вес. Можно сказать, что перспектива их фильмов – ориентация постановки, композиции, изображения и звука – основана на духовной необходимости. Каждый из этих кинематографистов, включая Ларса фон Триера, строил свое художественное произведение вокруг присутствия Бога, вопросов о Боге, мире, который игнорирует Бога, и присутствия зла, передавая это ощущение духовной реальности на экране. Слово «трансцендентность» в общепринятом понимании здесь не годится, поскольку оно подразумевает запредельное, иное царство священного. Хотя в некоторых фильмах это просвечивает [например, в таких картинах, как «Андрей Рублев» (1966), «Зеркало» (1975), «Сталкер» (1979), «Ностальгия» (1983) Тарковского; «Страсти Жанны д’Арк» (1928), «Слово» (1955) Дрейера; и «Рассекая волны» (1996) фон Триера]. Некоторые также демонстрируют имманентное, невидимое, не от мира сего ощущение присутствия Божественного: подобно свету Тарковского, отражающемуся в грязных лужах, ветру на лугу, левитирующим женщинам или колышущейся траве Дрейера в «Слове», а в случае фон Триера – в моменте, когда Бесс благодарит Бога за секс, или в ее лице, когда она ощущает присутствие Бога в ветре на катере, который несет ее навстречу смерти. Но некоторые фильмы изображают и невидимое царство нечестивого, зла, детрансцендентности: «Страницы из книги Сатаны» (1920), «Вампир: Сон Алена Грея» (1932), «День гнева» (1943) Дрейера; «Седьмая печать» (1957), «Час волка» (1968) Бергмана; «Королевство» (1994, 1997), «Антихрист» (2009) и «Дом, который построил Джек» (2018).

Подобный диапазон трансцендентности, имманентности и детрансцендентности в фильмографиях Дрейера, Тарковского, Бергмана и фон Триера иллюстрирует недостатки подхода Пола Шредера[16], описанного им в труде «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер».

По сути, трансцендентальный стиль Шредера – это духовная разгрузка движимого эмоциями естественного мира, который Шредер описывает как «изобилие», в постепенном движении к «аскезе» духовного стазиса воскрешения, вне зависимости от того, наступит смерть [как в «Дневнике сельского священника» (1951) Робера Брессона] или нет [как в его же «Карманнике» (1959) или «Вкусе сайры» (1962) Ясудзиро Одзу].

«Повседневность» первого этапа отражает бесплодное, невыразительное существование, в то время как второй этап, «разлад», представлен приливом человеческих эмоций, настолько захватывающих, что ничто не способно их сдержать. Это разрыв, который в момент решающего действия прорывается наружу, вызывая у зрителя то, что Шредер называет «духовной шизофренией – острым ощущением двух противоположных миров» (Schrader, 1988, с. 43). Естественный мир эмоций сталкивается лицом к лицу с умиротворенной вселенной за его пределами: «стазисом». Хотя повседневность и разлад основаны на чувственном опыте, третий этап (стазис) – формален, объединяя эмоции и чувственный опыт в широкую форму, которая выражает более глубокое, чем она сама, вечное, трансцендентное, как считает Шредер, «единение всех вещей» (Schrader, 1988, с. 51).

На мой взгляд, выражение трансцендентности кинематографа через стиль Шредера в итоге оказывается не таким уж и универсальным, а скорее, суженным подходом к мировым интеллектуальным традициям, источником которых являются кальвинизм (Шредер), католицизм с примесью янсенизма[17] (Брессон) и дзен-буддизм (Одзу). Стазис, заключительный этап подхода Шредера, где человек попадает в «спокойную область, не затронутую капризами эмоций или личности» – это ограниченная модель, не способная охватить разнообразие культурных перспектив и переживаний трансцендентного. Теологи кино и эстетики Терри Линдвалл, Арти Терри и Уолли О. Уильямс отражают опасения Михаила Бахтина[18] в своем анализе «Долгого пути домой», утверждая, что трансцендентность достигается не путем аскезы, а путем изобилия, выражаемом через тело как общинная сущность (Lindvall, Terry and Williams, 1996). Отрицая трансцендентное, выраженное только как «инаковость», Джо Кикасола утверждает, что способность Бога прикоснуться к людям и их присутствие в творении являются основополагающими для теологии:

Великий парадокс Божественного заключается в Трансцендентном как Источнике и Опоре имманентного. Божественная трансцендентность и имманентность не могут быть полностью отделены друг от друга. Многие теологии… построены на этом парадоксе Трансцендентного/Имманентного, формируя парадигму для понимания проявлений трансцендентного в искусстве.

Помимо внутренней, неприкрытой потребности говорить о вопросах и взаимосвязи между духовной реальностью и борьбой за человеческое существование, глубочайшей точкой соприкосновения между Дрейером, Бергманом и Тарковским, и являющейся также центральной для фон Триера, становится создание кинематографа, в котором форма и стиль превалируют над содержанием. Для них форма и стиль и есть выражение содержания. В отличие от традиционного повествования, где форма и стиль выступают в качестве вспомогательных средств, их кинематографический сюжет рассказывается в первую очередь с помощью формы и стиля, а повествование играет вспомогательную роль. Намеренные пробелы в повествовании вынуждают зрителей заполнять их визуальными и звуковыми средствами, а концовка не приводит сюжет к развязке.

Фон Триер не стесняется оммажей, и его фильмы демонстрируют интертекстуальность, можно даже сказать, зависимость от богатств формы и стиля Бергмана, Дрейера и Тарковского. Каждый фильм, снятый фон Триером, начинается как вызов самому себе: создать произведение в определенных, ранее не опробованных рамках. Он следует правилу «производить, а не воспроизводить», поэтому возможности черпать новое из сокровищницы наследия этих трех мастеров кажутся безграничными. И в данной работе невозможно оставить их без отдельного внимания, так как они образуют фундамент кинематографа фон Триера.

Субъективистский стиль Ингмара Бергмана изображает внутреннюю жизнь с помощью монтажа, ракурсов, детальных планов и перекрестных наплывов, символизируя ими переходы психических состояний (Scott, 1965, с. 264). «Антихрист» также использует все эти элементы, в частности, для изображения внутренней жизни героини Шарлотты Генсбур. Бергман выводит персонажей за пределы исторически сложившейся ситуации, чтобы подчеркнуть универсальные аспекты тревоги, разочарования и неуверенности – и это же мы видим в универсализированных главных героях («Он» и «Она») «Антихриста», размытых лицах всех остальных персонажей и вездесущем штате «Вашингтон, США», используемом во многих фильмах фон Триера. В «Девичьем источнике» Бергмана герои скатываются из цивилизованности к язычеству и варварству (Scott, 1965, с. 269), что затем воспроизводится в «Антихристе» и противопоставляется в «Доме, который построил Джек». Символ чумы в «Седьмой печати» (Scott, 1965, с. 267) также используется как символ в «Эпидемии». Вода у Бергмана является посредником между феноменальным и психическим мирами (Scott, 1965, с. 264), а у фон Триера – между физическим и духовным, что видно из интерлюдий между главами в «Рассекая волны» и перехода через ручей в Эдем в «Антихристе». Фон Триер часто называет Бергмана своим «отцом» в кино, например, совсем недавно в документальном фильме «Вторжение к Бергману» (2013), также заявив, что он смотрел все, что когда-либо снимал Бергман, включая рекламные ролики. Таким образом, упомянутое здесь интертекстуальное влияние на фильмы фон Триера может быть лишь верхушкой айсберга.