Ребекка Вер Стратен-МакСпарран – Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос (страница 7)

…отношению принадлежности к прошлым отложениям и будущим проектам смысла, «герменевтическому кругу», где каждая субъективность обнаруживает себя уже включенной в интерсубъективный мир, символы которого охватывают и ускользают со всех сторон. Следовательно, недостаточно просто описать смысл таким, каким он кажется, когда проявляет себя, – мы также обязаны интерпретировать его в ситуации, когда он скрывает себя. И это приводит к… феноменологической герменевтике интерпретации, которая признает, что смысл сам по себе никогда не стоит для меня на первом месте.

И тем не менее…

…феноменология остается непревзойденной предпосылкой герменевтики. И, с другой стороны, феноменология не может осуществить свою программу конституирования, не конституируясь в интерпретации опыта эго.

Устоявшийся феноменологический подход к кино сложился благодаря работам Вивиан Собчак (Sobchack, 1992) и тактильной феноменологии Дженнифер Баркер (Barker, 2009), работе Сары Ахмед об аффекте и эмоциях (Ahmed, 2014), анализу фильмов Кесьлёвского[21] Джо Кикасолой (Kickasola, 2004), «Фильмософией» Дэниела Фрэмптона (Frampton, 2006) и прочих. Все большее число философов кино признают, что одной феноменологии кино недостаточно, поэтому они смешивают ее с феноменологической герменевтикой Рикера. Действительно, приведенная выше цитата Собчак вытекает из обсуждения «Живой метафоры» Рикера (Sobchack, с. 73–84). Дадли Эндрю использует герменевтику Рикера, чтобы продемонстрировать, что фильмы являются исторической силой (Andrew, 1986), а теологический подход Дитте Фридман к методу Рикера объединяет его толкование понимания, символа, метафоры, повествования и воображения, чтобы продемонстрировать, как фильм передает информацию и конструирует смыслы (Friedman, 2010). Однако она упускает исследование Рикером мифа, которое играет важную роль в моей работе. Недавняя книга Альфредо Баракко «Герменевтика мира кино: Рикеровский метод интерпретации фильмов» содержит обзор киноведов, использующих герменевтику Рикера, включая Ноэля Кинга, Генри Бэкона и Адельмо Данжа (Baracco, 2017, с. 91–95). Подробно описывая взаимосвязь между феноменологией кино и киногерменевтикой, Баракко стремится разработать рикеровскую структуру для интерпретации/критики фильма, используя движение Рикера от наивного понимания к критической интерпретации и апроприации. Хотя такой подход эффективен при анализе фильмов, он тяготеет к интерпретации содержания, а не формы. В нем опущена работа Рикера об отношении мифа к символу и метафоре, и вместо этого представлено усеченное объяснение его концепции символа.

Данный труд в большей степени теологически сосредоточен на утверждении Рикера о высшей ценности выражения посредством мифопоэтических форм (например, кино), мифа, символа и зла, и в их центре внимания – забота о человеке в мире, для которого характерно как присутствие, так и отсутствие священного. На мой взгляд, это лежит в основе пророческого голоса фильмов. Смысл человеческого бытия, по Рикеру, погружен в миры историй и символов, которые противопоставляются знаниям, полученным от науки. Быть человеком означает быть отчужденным от самого себя, ибо все человеческие существа хотя и созданы для целостности, уже находятся в плену у «противника», более могущественного и превосходящего их самих. Он считает, что это наиболее ясно символизировано в мифе о грехопадении Адама. Превосходство мифа над философией проявляется в способности религиозных историй происхождения раскрывать «структурное несоответствие в человеческих существах между их раздробленной природой и их судьбами как целостных личностей». Такое несоответствие можно представить себе только косвенно, основываясь на мифических образах. Символы, имеющие решающее значение для такого взгляда, определяются Рикером как:

…многозначное выражение, характеризующееся скрытой логикой двойной отсылки. Символы подобны знакам, так как они подразумевают нечто за пределами самих себя. Но, в то время как знак обладает относительно очевидным и общепринятым набором обозначений, значения символа многозначны, их трудно различить, и их глубина практически неисчерпаема.

Герменевтика откровения Рикера начинается с библейского откровения ветхозаветных пророков и пророческого дискурса. Но этих людей больше нет, и все, что осталось, – это текст Священного Писания. Рикер открывает нам мир Писания подобно тому, как это делает кинематограф. Разворачивающийся перед зрителем текст вводит его в свой мир. Его символы зла придают «палитре зла» фон Триера такой язык, который больше нигде не выражен. Таким образом, именно герменевтика откровения и символы зла Рикера обрамляют исследование аналогической связи между фильмами и пророчеством Иезекииля.

Теологически обоснованный подход к установлению (и исследованию) связи между фильмами Ларса фон Триера и пророчеством ветхозаветного пророка Иезекииля полагается на определенного рода пневматологию[22]: взгляд на результаты целенаправленной и продолжающейся работы Святого Духа на протяжении всей истории. В книге «Обретенная теология: История, воображение и Святой Дух» Бен Куаш выбирает центром своей теологической эстетики деяния Святого Духа сквозь века. Его труд особо ценен для нас, так как в основном говорит об искусстве.

Наконец, решающее значение имеет мой основной источник по Иезекиилю, Пол Джойс и его комментарии к Книге Пророка Иезекииля и другие работы о пророке. Джойс не только сам является ведущим экспертом по Иезекиилю, но и продвигает исследования Книги Пророка Иезекииля в целом, помогая новым подходам в книгах под своей редакцией. Однако отличительной чертой является фокус Джойса на исследованиях рецепции, основанных на работах Ханса-Георга Гадамера и Ханса Роберта Яусса (Joyce, 2017, с. 459). Джойс сочетает это с историко-критической наукой и другими формами научной деятельности, чтобы направлять исследования Книги Пророка Иезекииля в новые области. В главе 1 я объясню, почему внимание, которое выделяет Иезекииля среди всех ветхозаветных пророков в данной работе, уместно и ценно с точки зрения интерпретации.

Эммануэль Левинас (глава 4 «Эстетика изображения, звука и стиля» и глава 5 «Антихрист») вносит небольшой, но важный вклад в данное исследование. Его понимание инаковости и заботы о Другом заключает в себе то, что я считаю перспективой фильмов фон Триера. Хотя это, возможно, нелегко увидеть сразу, я считаю, что перспектива содержится в каждом фильме фон Триера, поэтому я буду ссылаться на Левинаса на протяжении всей книги. Заключительная глава небольшой книги Мишель Аарон о зрительской этике, рассмотренная в главе 4 в разделе «Зрительская этика», завершается анализом этики фон Триера и Левинаса. Левинаса и Рикера объединяет не только то, что их философии основаны на фундаменте феноменологии, – они также были друзьями и коллегами. Хотя, как говорит Рикер, они исходят из противоположных полюсов эго Гуссерля (Рикер – из ego, а Левинас – из alter), их образ мысли имеет много общего (Дуту и др.). В «Этике и бесконечном» Левинас настаивает на центральной роли свидетельства и свидетеля – что является критическим элементом взгляда Рикера на откровение – как определяющей «профетизм[23]», который «на самом деле является фундаментальным способом откровения» (Levinas and Nemo, 1985, с. 113). Левинас утверждает:

Для меня Священные Писания отражают все, что они пробуждали в своих читателях на протяжении веков, и все, чем они стали в результате их толкований и передачи. Они содержат в себе важность всех духовных переломов, в результате которых ставится под сомнение чистая сознательность здесь-бытия. В этом и заключается их святость, вне всякого сакраментального значения.

В моем понимании, слова Левинаса, что Священные Писания «содержат в себе важность всех духовных переломов», отражают взгляд Бена Куаша на намеренные шероховатости и разрывы в Священном Писании, благодаря которым Святой Дух находит нас в мире на протяжении всех времен. Теоретики в этой книге сходятся по множеству вопросов, но самое главное, что, поскольку мир текста отчетливо раскрывается перед каждым из них (Рикер), они объединены пребыванием под бесконечным покровительственным небом Священного Писания.

Различия в терминологии могут сбивать с толку при проведении междисциплинарных исследований (в данном случае – на стыке кино и теологии). Чтобы внести ясность, поясню, что в данной работе духовное определяется как:

а) относящееся к [человеческому] духу, состоящее из него или влияющее на него: бестелесное;

б) относящееся к сверхъестественным существам или явлениям.

Хотя слово «сверхъестественное» обычно используется для описания духовной реальности в киноведении, в теологии оно имеет иные коннотации и может быть проблематичным, поэтому я использую слова «духовный» или «духовная реальность», когда имею в виду область за пределами материальной и научно измеримой Вселенной. Слово «духовный» здесь также описывает отношения между живыми, воплощенными человеческими существами и духовными существами, будь то Бог или демон. Вместо «религии» я использую термин «религиозная традиция», чтобы отличать ее от психологических, политических и социологических перспектив и чисто мифологических традиций.