Ребекка Вер Стратен-МакСпарран – Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос (страница 2)

Ироничный стиль фон Триера скрывает центральную роль зла в его фильмах. Убийственная серьезность, с которой его фильмы исследуют зло, также теряется из виду из-за того, что взгляд режиссера вступает в противоречие с широко распространенными представлениями в современной культуре, склонными минимизировать значение зла или даже отказаться от концепции зла в целом. Скептицизм в отношении зла усугубляется распространением идеологий материализма, светского гуманизма, агностицизма, атеизма и некоторых направлений нейронауки. Британский профессор психопатологии Саймон Барон-Коэн утверждает: «Моя главная цель – понять человеческую жестокость, заменив ненаучный термин “зло” научным термином “эмпатия”» (Baron-Cohen, 2011, с. 12).

Те, кто скептически относится к злу (не следует путать их с моральными нигилистами, отвергающими моральный дискурс в целом), приводят три основные причины для отказа от концепции зла:

1. Концепция зла подразумевает необоснованные метафизические обязательства, подразумевающие веру в существование темных сил, сверхъестественных явлений или дьявола.

2. Концепция зла бесполезна, потому что ей не хватает объяснительной силы.

3. Концепция зла может быть вредной или опасной в моральном, политическом и правовом контекстах, поэтому следует отказаться от ее использования в них или даже избегать в целом.

Эти взгляды оказывают глубокое влияние на массовую культуру, в которой они материализуются, в сочетании с пониманием необходимости толерантности в многообразном мире. Как считает раввин Эрик Х. Йоффи, почетный президент Союза реформистского иудаизма, некоторые аспекты культуры способствуют уклонению от принятия ответственности за собственные поступки, то есть отрицанию греха. Он выделяет пять таких аспектов: мы живем в терапевтической культуре, культуре виктимности, всеобщей медикализации, бесконечного объяснения и безжалостного реализма. Эти реалисты видят мир таким, каков он есть, но, лишенные иллюзий, они реагируют на него фатализмом и апатией вместо ответственного поведения. Нужно признать, что к распространению такого взгляда причастна и либеральная религия, будь она иудейской, христианской или любой другой. Йоффи убедительно заявляет: «Если нет греха, то нет и ответственности… Если нет греха – не может быть и прощения» (Yoffie, 2011).

Фильмы фон Триера всегда конфронтационны. Они разоблачают не только внешнее зло, но и соучастие зрителя в зле, причем как в собственном, так и в структурном. Зрителя сталкивают с обнаженной правдой, заставляют декодировать ее, используя для этого все возможные средства: провокационные сюжеты, сексуальность, насилие, противопоставление визуального ряда содержанию, а звука – визуальному ряду, полифонический диалогический дискурс, указание вместо обрамления, переключающиеся ручные камеры Phantom[4], монтаж с джамп-катами[5]. Хотя я придерживаюсь прежде всего теологического подхода, он является еще и политическим по своей форме и содержанию, поскольку теология должна бросать вызов нашему самодовольному взгляду на мир, нашим ценностям и порождаемому ими греху – тому реальному злу, что мы совершаем друг против друга. Я утверждаю, что задача теологии – делать мир менее понятным. Она должна влиять на политику, а не позволять политике влиять на себя. Во всех этих отношениях фильмы и методы фон Триера похожи на эксцессивный, трансгрессивный, провидческий голос еврейского пророка Иезекииля, поэтому мы можем интерпретировать их, опираясь и на откровения, почерпнутые из его пророчеств, и на форму, в которой были переданы нам его послания.

Я утверждаю, что фильмы Ларса фон Триера правдиво и пророчески раскрывают важные теологические проблемы наших дней. И, выявляя их, они заставляют обратить внимание на тот отклик, что находят эти теологические темы у зрителя. Многим критикам и исследователям это утверждение может показаться вздорным, учитывая не только проблемную публичную репутацию фон Триера, но и женоненавистничество, насилие, сексуальность порнографического уровня и при этом комедийные элементы и иронию, которыми насыщены его фильмы на поверхностном уровне. Целью данной работы не является опровержение этих тезисов, даже если они могут или должны быть опровергнуты для доказательства пророческой природы фильмов. Вместо этого данная работа фокусируется на пророческом голосе, звучащем из фильмов, ставя его в один ряд с пророчеством Иезекииля и пророческими деяниями. Пока мы не обладаем достаточными свидетельствами, способными подтвердить статус фон Триера как художника-пророка, а наше понимание личности Иезекииля ограничено тем, что дошло до нас из глубины истории, пройдя через редактуру и интерпретации. Хотя фильмы фон Триера могут скрывать в себе нечто большее, чем видно на первый взгляд, в настоящий момент мы можем лишь гадать об этом, блуждая в темноте.

Учитывая существующие сомнения в природе пророческого голоса, звучащего из экстремальных фильмов фон Триера, и его неоднозначный характер, будет полезно начать с ключевых замечаний критиков в его адрес. Более подробно они рассматриваются на протяжение всей этой книги.

Во-первых, возмущенные критики и исследователи оспаривают этичность жестокого и откровенно сексуального содержания экстремального кино. Маттиас Фрей начинает свою книгу «Экстремальное кино: трансгрессивная риторика современной культуры артхаусного кино» с комментария о том, как была встречена на фестивалях «Нимфоманка», и, помимо Ларса фон Триера, приводит в пример Михаэля Ханеке, Катрин Брейя и Гаспара Ноэ. Заявленная Фреем цель – предложить макроанализ индустрии экстремального кино, ее систем производства, регулирования и восприятия и противопоставить его «микроскопическим интерпретациям отдельных фильмов» исследователей экстремального кинематографа, которые «стремятся показать, как “экстремальность” отражает национальную культуру или демонстрирует психоаналитическое подсознание» (Frey, 2016, с. 36). Он цитирует составленный Дэвидом Эндрю список тем, фигурирующих в подобном кино:

…психологическая жестокость и абьюзивные отношения; женоненавистничество и изнасилования; насилие и пытки; злоупотребление психоактивными веществами и сексуальная зависимость; кровавые убийства и «расчлененка»; расизм или «экзотизация»; гомофобия; ненормативная лексика; педофилия, инцест и зоофилия; употребление наркотиков; экзистенциальное отчаяние.

Эндрюс утверждает, что использование этих тем оправдывает статус экстремального кино как серьезного высокого искусства и, как добавляет Фрей, заявляет о его этической легитимности, используя трансгрессивный реализм и возмутительные образы для педагогического побуждения к саморефлексии (Frey, 2016, с. 24).

К сожалению, в своем макроанализе Фрей по необходимости обобщает, поскольку стремится подчеркнуть прямой конфликт между целью создателей артхаусного кино показать эстетическую и этическую ценность своих фильмов и тем, как дистрибьюторы продают и рекламируют эти фильмы. Хотя Фрей признает, что создатели экстремального кино преследуют целый спектр различных целей, он не разделяет их, не предлагая никаких научно обоснованных причин, почему следует избегать экстремальных материалов или почему использование провокационных образов неэффективно в педагогических целях. На самом деле, зрителям предлагается прятать свою причастность к злу, выставляемую напоказ в экстремальном кино, за пассивными удовольствиями типичного кинематографического продукта (Frey, 2016, с. 189). Но эту причастность нельзя оставлять без внимания, и цель педагогического побуждения к саморефлексии следует воспринимать со всей серьезностью. Стэнли Кэвелл проницательно указывает на более серьезную этическую проблему, лежащую в основе таких пассивных удовольствий:

…фильмы воспроизводят мир волшебным образом… позволяя нам видеть его, но самим оставаться невидимыми. Это не желание обладать властью над творением (как у Пигмалиона), а желание не нуждаться во власти, не нести ее бремя.

Кэтрин Уитли в своем этическом анализе экстремальных фильмов Михаэля Ханеке расширяет концепцию пассивного удовольствия, прибегая к этической структуре Кэвелла. В отличие от кантовской этики, которая требует однозначного суждения о правильных и неправильных, хороших и дурных поступках, Кэвелл хочет, чтобы мы посвятили себя процессу размышления об этике и пришли к пониманию, что абсолюта не существует, а стремиться нужно к выработке индивидуальной реакции в каждом отдельном случае. Точно так и Ханеке, по утверждению Уитли, старается внушить зрителю моральные мысли или убеждения. Он хочет заставить нас достигнуть этического осознания, но не наших моральных действий (в кинотеатре действия зрителя ограничены пространством его мыслей), а наших желаний (Wheatley, 2009, с. 176–177).

Хотя в главе 4 я продолжаю исследование зрительской этики, я тоже не рассматриваю ее в категориях моральных/аморальных действий. Помимо принуждения к этическому осознанию наших желаний, о котором пишет Кэвелл на примере Ханеке, я также демонстрирую, как фильмы фон Триера заставляют нас сталкиваться с этикой в форме честности и искренности, рассматривая их через призму работы Мишель Аарон о зрительской этике и философии Эммануэля Левинаса. На мой взгляд, этика начинается с побуждения сердца, поскольку стремление к власти в словах и действиях может быть легко замаскировано под моральный поступок (Nemo and Levinas, 1998, с. 86–87). Это прослеживается во всей истории политической власти, которой оправдывается пренебрежение к страданиям угнетенных, и именно это освещают фильмы фон Триера. Никто не спорит с тем, что моральное поведение и действия играют решающую роль, но я утверждаю, что первостепенное значение имеют честность и искренность. У этой позиции есть свои духовные корни. Теологически такая честность выражает истинные намерения сердца. Для более раннего датского мыслителя Серена Кьеркегора это в еще большей степени отражает наше отношение к Богу. В работе «Чистота сердца – это желать лишь одного» он пишет: