Пол Блум – Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим (страница 27)

Разногласия по поводу Поллока, таким образом, отчасти представляют собой разногласия по поводу истории его работ. Если бы Иенавин мог убедить скептика, что создавать такие картины сложно, то работа Поллока приобрела бы для скептика вес. Точно так же, если бы Иенавин увидел, как шестилетний ребенок в течение десяти минут льет краску на огромный холст, создавая нечто неотличимое от “Один: №31”, то, я уверен, он бы никогда не смог наслаждаться работами Поллока, как прежде.

На что мы обращаем внимание, оценивая исполнение? Грубое, но обоснованное соображение: это предполагаемый объем затраченных усилий. Психолог Джастин Крюгер с коллегами проверил это, демонстрируя испытуемым стихотворение, картину или боевой доспех и рассказывая истории о том, сколько времени ушло на их создание. Например, участникам эксперимента показывали абстрактную картину Деборы Клевен; половине говорили, что на ее создание ушло четыре часа, половине — что двадцать шесть. Как и следовало ожидать, те, кому сообщили, что художнице потребовалось двадцать шесть часов, выше оценили качества и ценность картины, она им понравилась больше.

(Я полагаю, это отчасти объясняет стоимость картин: размер имеет значение. Чем крупнее картина, тем она обычно дороже. Это может отражать представление, что большую картину нарисовать труднее, чем маленькую. Больше усилий — больше удовольствия, выше ценность.)

Усилия имеют значение и при оценке наших собственных творений. Смеси для выпечки, появившиеся в 50-х годах, были непопулярны, пока производители не изменили рецептуру так, что домохозяйкам приходилось проделывать кое-какую работу самостоятельно: добавлять яйцо. Это делало продукт лучше. Рост ценности из-за приложения нами усилий психолог Майкл Нортон и его коллеги назвали “эффектом ‘ИКЕА’”. Психологи продемонстрировали это в лаборатории. Они установили, что участники эксперимента оценивают выше собственные творения — простые фигурки лягушек, сложенные из бумаги, — чем такие же объекты, созданные другими.

Усилия — важный фактор, но не самый важный. В конце концов, мы предпочитаем Вермеера ван Меегерену не потому, что думаем, будто Вермеер работал дольше и усерднее. На первый план выходят наши представления о творчестве и гениальности.

Поразительный пример — Марла Олмстед. Ее абстрактные картины продавались за десятки тысяч долларов. Отчасти продажи шли так хорошо, потому что Марла была ребенком. “Карманный Поллок” провел первую личную выставку в возрасте четырех лет. Картины Марлы, вероятно, были неотличимы от многих других, но она в силу возраста не имела специального образования и была изолирована от мира искусства. Казалось, что на ее работе лежит отпечаток гения. Но произошло следующее: слава Олмстед привлекла к ней внимание редакторов телепередачи “Шестьдесят минут”, сделавших сюжет о художнице. Из видео стало ясно, что отец учил ее рисовать. Это изменило впечатления людей о характере ее работы, и ценность картин маленькой Марлы рухнула.

Страх неудачи

Может ли эта эссенциалистская теория объяснить нам, что является искусством, а что — нет?

Вероятно, не может. Не существует четкой грани между искусством и не-искусством. Даттон писал, что предмет искусства обычно обладает определенными свойствами, и если у объекта есть лишь некоторые, то нет однозначного ответа, что перед вами. Кроме того, искусство — весьма самокритичная сфера, и как только та или иная теория приобретает популярность, какой-нибудь нахальный художник тут же бросается ее опровергать. Самый яркий пример — одно из важнейших произведений искусства XX века, “Фонтан” Марселя Дюшана, созданное отчасти для того, чтобы высмеять теорию, будто искусство непременно красиво.

И все же, если искусство — это демонстация, то из этого следуют два факта.

1. Произведение искусства создается сознательно.

2. Произведение искусства создается для определенной аудитории.

Первое. Мы можем оставлять после себя следы на песке, скомканную бумагу в мусорных корзинах и незаправленные кровати. Как правило, все это — не искусство. Но все это может стать искусством, если создано намеренно, и творения такого рода попадают в музеи. “Моя кровать” (1999) Трейси Эмин, например, представляет собой незаправленную кровать с разными вещами. Она выставлялась в Тейт. Исходя из психического состояния создателя одно из двух идентичных творений может быть признано искусством, а второе — нет.

Так, во всяком случае, рассуждают некоторые философы. Я и психолог Сьюзан Гелман заинтересовались тем, отвечает ли это здравому смыслу. Мы поставили эксперимент с трехлетними детьми, показывая им предметы и рассказывая об их происхождении. Например, мы показывали пятно краски на холсте и говорили, либо что ребенок пролил краску, либо что ребенок старательно рисовал. Как и можно было предположить, это повлияло на реакцию: “случайное творение” дети позже описывали словами вроде “краска”, а когда им говорили, что пятно — результат интенции, дети отзывались о нем скорее как об искусстве — перед ними был “рисунок”.

А как относиться к “произведениям” животных — слонов или шимпанзе? Многие из этих вещей симпатичны, но трудно увидеть здесь искусство. Проблема в том, что животные не знают, что творят. Если я вымажу краской лапы своего хомяка и посажу его на холст, может получиться красиво — но это не картина. И я сомневаюсь, что достижения слонов и шимпанзе выгодно отличаются от этого. Слоны и шимпанзе не планируют свою работу и не восхищаются ею, когда она закончена. Обученным животным требуется человеческая помощь: не только в том очевидном смысле, что им нужно дать инструменты, но и потому что их нужно вовремя останавливать: если никто не отнимет у животных краску, они будут продолжать рисовать, пока им просто не надоест. То, что эти животные делают, резко отличается от поведения маленьких детей, которые инициируют создание произведений искусства, останавливаются, когда закончат, восхищаются своей работой и показывают ее другим.

Это подводит нас ко второму соображению: искусство создается для показа, для аудитории. Это отличает его от других интенциональных видов деятельности, таких как марафонский бег, заварка кофе, расчесывание волос или проверка электронной почты. В этом разница между “Фонтаном” Марселя Дюшана и обычным унитазом; между “Коробками Трилло’” Энди Уорхола и реальными коробками “Брилло”; между сочинением Джона Кейджа 4 и созерцанием некоего парня, неподвижно сидящего за пианино 4 минуты 33 секунды потому, потому что у него приступ паники.

Я согласен, что возможны контрпримеры. Есть произведения, которые изначально и не предполагалось выставлять — например, наброски Родена, — но их все же воспринимают как искусство. И потом, есть объекты, которые создаются специально для показа публике, но никто не назовет их искусством. (Моя книга создавалась специально для аудитории, но это не произведение искусства в обычном смысле слова.)

Но все же одно из достоинств теории демонстрации (с акцентом на интенциональность и наличие аудитории) заключается в том, что она во многом верна. Утверждение, что мы интуитивно рассматриваем произведения искусства как демонстрацию, может подсказать нам, почему люди способны оценить искусство, необычное для своего времени — как работы Дюшана, Уорхола и Кейджа. И это помогает нам осмыслить реакцию на еще более спорные работы.

Вспомним, например, старшекурсницу Йеля, чей выпускной арт-проект, как она сообщала, включал несколько самопроизвольных выкидышей. Как она утверждала, в начале менструального цикла она осеменяла себя спермой добровольцев. На 28-й день цикла она принимала абортивные средства, испытывала спазмы и кровотечение. Кровь была частью выставки, как и видеозаписи. Ее проект попал на общенациональное телевидение и вызвал жаркие дискуссии, а в университете спорили, действительно ли она все это сделала. Администрация Йеля утверждала, что это мошенничество.

Или возьмем самую знаменитую работу Пьеро Мандзони: набор из девяноста баночек с фекалиями художника. Они неплохо продавались. В 2002 году галерея Тейт заплатила за один такой предмет шестьдесят одну тысячу долларов. Это интересное во многих отношениях произведение, и оно отлично вписывается в тематику эссенциализма. Это идеальный пример положительного заражения — связи удовольствия от определенных объектов с убеждением, что они содержат остаточные следы его творца или того, кто их использовал. Как выразился Мандзони, “если коллекционерам действительно нужно что-то интимное, подлинно личное для художника, то вот, пожалуйста: дерьмо художника”. И тут есть чудесный комический элемент. Мандзони специально не стал подвергать банки автоклавной обработке, так что как минимум половина их впоследствии — будучи гордо выставленными в музеях и частных коллекциях, — взорвалась⁹.

Люди реагируют на такие выходки по-разному. Некоторые считают их шокирующими и возмутительными, а другие восхищаются и получают от них огромное удовольствие. Моя цель здесь — не осуждать либо защищать, но указать, что даже самый суровый критик способен признать, что это своего рода творческие акты. Мы понимаем, почему происходили выкидыши (если они вообще происходили) или почему художник раскладывает по банкам свои какашки.