Пол Блум – Наука удовольствия: почему мы любим то, что любим (страница 26)

Очевидный факт: у самцов павлина пышный хвост, а у самок его нет. Самцы шалашника строят шалаши и украшают площадки перед ними, а самки их оценивают. Так работает половой отбор. Издержки секса для женщины обычно выше (у большинства животных самки воспитывают потомство, тогда как мужчины вкладывают лишь сперму и немного времени), и поэтому отбор идет в одном направлении: самцы соревнуются за внимание самок, а самки судят самцов.

Эта модель совсем не подходит для людей. Миллер доказывает, что мужчины больше мотивированы творить, чем женщины, и что женщины лучше мужчин приспособлены к тому, чтобы судить об искусстве. В какой-то мере, может, это и верно, но в обществах, где шанс создавать произведения искусства есть у каждого, совсем немало поэтесс, писательниц, художниц, певиц и так далее.

Логичный ответ: люди — не павлины. Мы относительно моногамны, и у нас половой отбор может работать в обе стороны, оба пола могут демонстрировать свою приспособленность и оценивать потенциальных партнеров. Но остается проблема: оценка искусства зачастую ничего общего не имеет с сексуальным интересом. Мужчине не обязательно быть геем, чтобы восхищаться работами Пикассо. Дети, которым еще нет дела до поиска партнеров, — одни из самых заинтересованных художников на свете, да и пожилые люди, в том числе женщины, давно вышедшие из репродуктивного возраста, получают удовольствие от творчества.

Есть и более общее соображение. Теория полового отбора может объяснить, почему Пикассо было так легко искать партнеров: его творения были отражением его дарвинистских достоинств. Однако это объясняет привлекательность художника, а не удовольствие, которое люди получают от искусства. Почему людям так нравятся картины Пикассо, хотя его самого давно нет в живых?

Рассмотрим теперь модифицированную теорию — в двух частях. Во-первых, демонстрация ума, дисциплины, силы, скорости и так далее привлекает наше внимание, потому что она открывает соответствующие качества человека.

Разве не в этом аргумент Миллера и Даттона? Да, отчасти. Мужчины демонстрируют что-то в надежде привлечь женщин к спариванию, а женщины оценивают эти демонстрации, чтобы выбрать партнера с лучшими генами. Но дело не только в сексе. Мы оцениваем, каковы другие люди в качестве друзей, союзников, лидеров. И хотя все это хладнокровные расчеты, нам часто приходится оценивать качества наших детей, чтобы понять, у кого больше шансов на выживание и воспроизводство в дальнейшем. Героине романа “Выбор Софи” Уильяма Стайрона приходится выбирать, кого отправят в газовую камеру в Аушвице — ее младшую дочь Еву или сына, голубоглазого блондина Яна. Она решает пожертвовать Евой: чудовищное, но логичное решение, учитывая, что у Яна больше шансов выжить в лагере. И даже в мире изобилия такие дилеммы существуют, но в мягкой версии: родителям часто приходится перераспределять ресурсы между детьми, и они не всегда выбирают совершенно справедливый вариант. Соответственно, в интересах детей впечатлить маму и папу своими умениями.

Здесь стоит подчеркнуть, что теория оценки приспособленности — это утверждение о том, как искусство эволюционировало, почему нас тянет творить и наслаждаться творчеством. Это не утверждение о психологической мотивации, сознательной или бессознательной. Когда ребенок гордо показывает отцу рисунок, он не имеет в виду: “Это его впечатлит, и он даст мне еды больше, чем моему брату”. Когда вы восхищаетесь картиной, вы едва ли думаете: “Виртуозность и уровень этой работы говорит о высоких качествах художника. Я попытаюсь с ним спариться или подружиться”. Эволюционные функции никак не связаны с психологической мотивацией. Уильям Джемс давным-давно отметил это применительно к пище: ни один человек не думает во время еды о пользе. “Он ест, потому что пища приятна на вкус и побуждает его хотеть еще. Если вы спросите его, почему он должен хотеть еще пищи, похожей на эту, вместо уважительного взгляда, какого заслуживает философ, он осмеёт вас как глупца”.

Вторая часть теории состоит в том, что благодаря эволюции мы научились получать удовольствие от виртуозного демонстрационного поведения. Это мотивирует нас искать такие демонстрации, побуждает нас к ним и формирует психологический механизм, лежащий в основе притяжения к художникам: они способны создавать предметы, дающие нам столько удовольствия, а нам нравятся те, кто дарит нам радость.

Если картины и прочие статичные произведения — это демонстрация тех или иных качеств, то мы понимаем и оцениваем их отчасти исходя из того, что мы думаем о процессе их создания. Историчность произведений искусства подчеркивали многие ученые, но наиболее твердо высказался Даттон около двадцати пяти лет назад:

Произведения искусства, как и зрелища, отражают способы, с помощью которых художники решают проблемы, преодолевают препятствия, добиваются чего-то, используя доступные материалы. Конечный продукт создается для нашего созерцания, как предмет особого интереса, возможно, изолированно от других объектов искусства или другой деятельности художника. Но такая изоляция, которая часто характеризует нашу модель внимания к эстетическим объектам, не должна заслонять от нас тот факт, что произведение искусства имеет истоки в человеческой деятельности и должно рассматриваться именно с этой точки зрения.

Идея, таким образом, в том, что определенные способы демонстрации, включая произведения искусства, дают нам ценную и положительную информацию о другом человеке. В ходе эволюции мы научились получать удовольствие от таких демонстраций. Это еще один пример действия эссенциализма, еще один случай, когда вещи кажутся соединенными с невидимыми сущностями, которые делают их тем, чем они являются. Возьмите, например, кусок мяса: его сущность материальна. А сущность человеческого творения вроде картины — лежащее в его основе предполагаемое исполнение.

Действительно ли люди думают, что у произведений искусства есть невидимые сущности, укорененные в их истории? Я думаю, да, — и даже маленькие дети так считают. Я заинтересовался психологией искусства больше десяти лет назад, когда мой двухлетний сын размазал краску по картону и гордо сообщил мне, что получился “самолет”. Меня как специалиста по возрастной психологии это удивило: ученые в моей сфере пришли к консенсусу, что дети называют предметы исходя из их внешнего вида, и для ребенка слово “самолет” должно было относиться к чему-либо похожему на самолет. Но рисунок Макса совсем не был похож на самолет, это было цветное пятно. Поведение моего сына не уникально. Сверившись с литературой, я выяснил, что это совершенно типично для детей — рисовать картинки и называть их: “собачка”, “день рождения”, “мама” (хотя картинки ни на что из перечисленного не похожи).

Вместе со своей аспиранткой Лори Марксон я исследовал идею, что названия возникают не потому, что картинки на них похожи; их выбирают исходя из истории рисунка. Это был самолет, потому что Макс хотел нарисовать самолет. Гипотеза подтвердилась в серии исследований, показавших, что даже трехлетние дети называют свои рисунки исходя из того, что собирались нарисовать. Мы также выяснили, что это касается и рисунков, созданных другими людьми. Если трехлетний ребенок видит, что некто смотрит на вилку и рисует каракули, то он потом назовет каракули “вилкой”, а если модель смотрела на ложку, то “ложкой”. В позднейших исследованиях, проведенных при участии Мелиссы Аллен, я выяснил, что даже двухлетние дети обращаются к истории рисунка, когда решают, как его назвать.

Исполнители

Внимание к истории помогает объяснить, почему мы предпочитаем оригиналы копиям.

В XX веке философы доказывали, что развитие технологий репродукции уничтожит это стремление. Вальтер Беньямин считал, что “впервые в человеческой истории механическая репродукция освобождает мир искусства от его паразитической зависимости от реальности”. Андре Мальро утверждал, что оригиналы утратят свое значение, поскольку любой музей сможет заполучить все произведения искусства в мире. Да и зачем теперь нужны музеи? В доме Билла Гейтса в Сиэтле на стенах висят большие экраны, на которых демонстрируются произведения искусства. Представьте себе, что такие экраны есть в каждом доме и они способны показать любую картину, какую хотите.

Но оригинал по определению всего один, так что с его созерцанием (а еще лучше — с обладанием им) всегда будет связан определенный статус. К тому же оригинал соприкасался с художником, и, как я указывал в предыдущей главе, такого рода положительное заражение очень привлекательно. И, главное, у оригинала есть история, поскольку он рождается в процессе творчества, куда более впечатляющем, нежели технические навыки фальсификатора. Именно наша восприимчивость к истории объясняет, почему любовь к оригиналам никогда не ослабеет.

Внимание к исполнению также поможет нам понять разногласия по поводу искусства. Например, возьмем абстрактные картины Джексона Поллока. На многих они не производят впечатления. Негативная реакция связана в том числе с тем, что эти картины не демонстрируют каких-то очевидных навыков автора. Они выглядят простыми (обычная реакция: “Такое и мой ребенок сумеет”). Специалист по образованию в сфере искусства Филип Иенавин возражает. Он описывает одну из работ Поллока — “Один: №31” (1950). Он напоминает об ее огромных размерах (около трех метров в высоту, более пяти метров в ширину) и восхищается техническими и творческими задачами, которые нужно было решить: изобразить стремительные линии, собрать воедино элементы, и так далее. Если вы думаете, что это просто, замечает он, почему бы вам самим не попробовать?