Платон Тишин – Как я перестал бояться и начал писать (страница 8)

Второй тип: «Синдром Маркеса». Автор пытается вместить в одну фразу прошлое, настоящее и будущее, добавить туда магию, трагедию и надежду. Получается предложение на полстраницы, в котором пять придаточных, три деепричастных оборота и одно сравнение с ангелом. Читатель спотыкается на середине, теряет нить, возвращается к началу, перечитывает, снова теряет и в итоге решает, что книга слишком сложная и лучше пойти посмотреть сериал. Где всё понятно: там первая фраза – это название серии, и за нее отвечает сценарист.

Третий тип: «Синдром Чехова». Автор пытается быть максимально простым. Он начинает с «Было утро» или «Он вошел». Но ему кажется, что это слишком просто, что его не поймут, что читатель подумает, будто автор бездарен. И он начинает добавлять детали, уточнения, метафоры, пока простое утро не превращается в «Утро было тем из редких утренников поздней осени, когда небо, еще не успевшее окончательно просветлеть после ночной мглы, но уже ощутившее приближение дня, разрывается на клочья облаков, сквозь которые пробиваются первые, еще робкие лучи солнца, освещающие мокрый асфальт, усыпанный желтой листвой, и фигуру человека, стоящего на углу…» И читатель, который хотел просто узнать, что случилось с героем, забывает, о чем вообще была эта фраза, потому что в ней было слишком много всего.

Я сам прошел через все три синдрома. И сейчас, когда я пишу эту книгу, я тоже мучаюсь с первой строкой каждой главы. Но я научился одному: не убиваться. Я пишу первый вариант, какой есть. Потом, когда глава готова, я возвращаюсь и смотрю на первую строку. Если она работает – оставляю. Если нет – меняю. Но я не трачу на это больше десяти минут. Потому что у меня есть еще пятнадцать глав, и, если я буду мучиться с каждой первой строкой по три дня, я никогда не закончу эту книгу. А у меня дедлайн. И издатель ждет. И читатели, которые уже купили книгу по предзаказу, надеются, что я не умру от творческого кризиса до того, как отправлю рукопись.

Знаете, что самое смешное в страхе первой и последней строки? Что мы, писатели, единственные, кто придает этому такое значение. Читатель, если он не профессиональный критик и не редактор, вообще редко обращает внимание на первую и последнюю строку. Он запоминает сцену, диалог, персонажа, эмоцию. Но не конкретную фразу. Кроме, может быть, тех случаев, когда фраза действительно гениальна, как у Маркеса. Но таких случаев – единицы. На миллион книг.

А мы, писатели, ведем себя так, будто каждая наша первая строка должна войти в историю литературы. Будто от неё зависит судьба человечества. Будто если мы начнем с «Было холодно», а не с «В тот день, когда я убил свою жену, шел дождь, и я думал о том, что зонт остался в машине», нас закидают тухлыми помидорами и выгонят из профессии.

Никто нас не выгонит. Никто не закидает. Никто даже не заметит. Потому что читатель, как я уже говорил, он не такой придирчивый. Он хочет историю. А история начинается не с первой строки. История начинается с того момента, когда читатель перестает замечать, что он читает, и начинает жить в вашем мире. И этот момент может наступить на первой странице, а может – на десятой. И если он наступит на десятой, читатель просто не вспомнит, с чего начиналась книга. Он вспомнит, где он впервые почувствовал, что герой – живой.

Так что, может быть, не стоит так переживать из-за первой строки? Может, стоит переживать из-за того, чтобы герой был живым? Чтобы сюжет был захватывающим? Чтобы диалоги звучали естественно? Чтобы мир был убедительным? Это – важно. Это – то, ради чего читатель открывает книгу. А первая строка – это просто дверь. И если дверь немного скрипит, это не страшно. Главное, чтобы за ней была комната, в которую хочется войти.

Я заканчиваю эту главу. И я думаю о том, какой будет её последняя строка. Я хочу, чтобы она была запоминающейся. Чтобы вы, прочитав её, закрыли книгу и подумали: «Да, это точно. Именно так». Я перебираю варианты. Может быть, оставить её открытой? Или сделать ироничной? Или философской?

Знаете что? Я не буду мучиться. Я просто напишу то, что думаю.

Первая строка – это вход. Последняя – выход. Но самое главное происходит между ними. Там, где жизнь. Там, где текст. Там, где мы, писатели, наконец-то перестаем бояться границ и начинаем просто писать.

И это – единственное, что имеет значение.

Анатомия любви. Боязнь «слащавости»

Давайте начнем с признания, которое для мужчины-писателя звучит примерно как «я, каскадер, боюсь высоты» или «я, шеф-повар, не переношу запах жареного лука». Признание это постыдное, оно роняет тебя в глазах коллег-мужчин, которые пишут про войну, про космос, про детективные расследования и прочие «настоящие мужские темы». Оно делает тебя уязвимым перед критиками, которые только и ждут, чтобы сказать: «Ага, а он, оказывается, сентиментальный!» И тем не менее я скажу. Потому что, если мы уже добрались до четвертой главы, значит, читатель (или читательница, что в контексте этой главы особенно важно) заслуживает правды.

Я боюсь писать о любви.

Боюсь не потому, что не умею. Боюсь не потому, что не понимаю этого чувства. Боюсь потому, что в этом жанре – как на минном поле. Один неверный шаг – и ты либо в болоте пошлости, либо на скале холодной отстраненности, либо, что хуже всего, в зоне «слащавости». А слащавость – это смертный приговор для любого текста, который претендует на то, чтобы называться литературой, а не «дамским романчиком на пляжное чтение» (хотя в пляжном чтении, кстати, нет ничего плохого, и я это говорю без всякой иронии, потому что пляжное чтение – это честная работа, которая приносит людям радость и издателям – деньги, но есть нюанс: когда ты пытаешься написать серьезно о любви, а у тебя получается «пляжное чтение», это обидно).

Проблема в том, что любовь – это самая избитая тема в истории человечества. О любви написано всё. Абсолютно всё. Каждый поворот чувства, каждый оттенок переживания, каждый взгляд, каждый вздох, каждая дрожащая ресница – всё это уже было описано, и описано гениально. Тысячи поэтов, сотни прозаиков, десятки драматургов. И ты, маленький писатель с ноутбуком и кружкой остывшего чая, собираешься добавить что-то новое? Собираешься сказать то, чего еще никто не сказал? Серьезно?

Нет, не собираешься. Ты собираешься сказать то же самое, что говорили все, но своим голосом. И это «своим голосом» – единственное, что может спасти тебя от обвинений в банальности и пошлости. Но найти этот голос, когда вокруг тебя звучат хоры великих – от Петрарки до Бродского, от Ахматовой до Цветаевой, от Хемингуэя до Маркеса, – это задача, от которой хочется завыть.

И я вою. Регулярно.

Помню, как я впервые решил написать любовную линию в романе. Это был мой второй роман, первый был детективом, и там любви было ровно столько, сколько нужно, чтобы детектив не выглядел законченным социопатом: он иногда думал о бывшей жене, но быстро переключался на трупы. Во втором романе я задумал историю, где любовь была не фоном, а двигателем сюжета. Главный герой, серьезный, взрослый мужчина, архитектор, должен был встретить женщину, и эта встреча должна была изменить его жизнь.

Я сел писать сцену знакомства. Герой входит в кафе, видит женщину за столиком, и… стоп. Как описать то, что он видит? Как описать её, чтобы читатель (и читательница) поверили, что этот мужчина мог в неё влюбиться? Как описать, чтобы не скатиться в пошлость?

Я начал с внешности. «У неё были длинные светлые волосы». Стер. Слишком банально. Светлые волосы – это клише. У героинь любовных романов всегда светлые волосы. Или темные. В общем, волосы. Надо что-то более оригинальное.

«Волосы её, цвета спелой пшеницы, падали на плечи, и в них запутался луч утреннего солнца». Стер. Слишком литературно. Слишком поэтично. Мой герой – архитектор, он не мыслит образами «спелая пшеница». Он мыслит линиями, углами, перспективой. Он бы заметил не цвет волос, а то, как они падают, как свет играет на изгибах. Надо от его лица.

«Он заметил её сразу. Не потому, что она была самой красивой в зале. Просто в том, как она сидела – чуть наклонив голову, подперев щеку рукой, – было что-то такое, что заставило его задержать взгляд. Свет падал на её лицо сбоку, и он, архитектор, вдруг подумал о том, как трудно было бы воспроизвести это освещение в чертеже. Слишком много полутонов. Слишком много теней, которые жили своей жизнью».

Я прочитал. Вроде неплохо. Есть характер. Есть профессия героя. Нет «спелой пшеницы». Но… где любовь? Где то самое чувство, которое должно заставить читателя поверить, что это не просто описание, а начало чего-то важного? Пока это просто наблюдение профессионала. Архитектор заметил интересный свет. И что?

Я добавил: «И еще он заметил, что улыбнулся. Сам не зная чему. То ли этой игре света, то ли тому, как она, словно почувствовав его взгляд, подняла голову и посмотрела прямо на него. У неё были серые глаза. Очень светлые. Почти прозрачные. И в них было что-то такое, отчего его внутренний чертежник, который всегда всё рассчитывал и проверял, вдруг растерял все координаты».

Прочитал. Перечитал. Подумал. Стер слово «прозрачные». Потому что глаза-прозрачные – это уже графоманский штамп. Заменил на «ледяные». Потом стер «ледяные», потому что это звучало как характеристика характера, а не внешности. В итоге оставил просто «светлые». И это было правильно. Потому что в тот момент герой не анализирует цвет глаз. Он просто смотрит и чувствует, что мир под ним качнулся.