Перри Андерсон – Истоки постмодерна (страница 2)

Но это не все. Я бы упомянул еще два важных источника, которые вписываются в общий нарратив «левые о постмодернизме». Одним источником стала книга Маршалла Бермана «Все твердое растворяется в воздухе»[12], очень популярная книга, в которой автор работает с категорией модерна, а не постмодернизма. Ее упоминание здесь уместно потому, что Перри Андерсон в свое время откликнулся на нее большой статьей, в которой был сформулирован аналитический аппарат для понимания модерна как эпохи –  аппарат, который Андерсон экстраполирует в будущем на теорию постмодерна[13]. «Все твердое растворяется в воздухе» Бермана, изначально вышедшая в начале 1980-х годов, обрела популярность лишь десять лет спустя, когда была переиздана. Берман придумал описывать современный социальный и культурный опыт через категории «модерна», а Маркса  представил первым теоретиком модерна. Работать с модерном философски –  а не социологически –  было еще хоть как-то уместно в начале 1980-х годов, но к 1990-м, когда вышли книги Харви и Джеймисона, это выглядело весьма архаично. Сам же Берман уже в 1980-е годы прекрасно знал о постмодерне. В самом конце первого издания он сообщал об Ихабе Хассане, развивавшего концепцию постмодернизма, а в предисловии ко второму изданию о Жан-Франсуа Лиотаре и других французах. Объявив концепцию постмодерна несостоятельной, во втором издании Берман грозился критически разработать тему уже в «следующем году», но, кажется, решил, что сойдет и так, не выполнив своего обещания[14].

Наконец, должен быть упомянут еще один источник, который вписывается в нарратив «левые о постмодернизме». У нас есть прочные основания и хорошие причины упомянуть его. Это книга Дугласа Келлнера «Медиакультура: культурные исследования, политика и идентичность между модерном и постмодерном», вышедшая в 1995 году. Основания таковы. В 1989 году Келлнер стал одним из первых, кто подготовил фундаментальный сборник статей, посвященных теории постмодернизма Фредрика Джеймисона[15]. Обратим внимание, что это произошло до того, как вышла книга Джеймисона о постмодернизме. К 1989 году Джеймисон уже получил репутацию выдающегося марксистского теоретика, однако Келлнер стал тем, кто зафиксировал статус Джеймисона как крупнейшего марксистского теоретика постмодернизма. Книга Келлнера 1995 года стала оммажем Джеймисону в плане методологии. Келлнер упоминает, что не раз в своем анализе культуры опирается на концепцию постмодернизма Фредрика Джеймисона. Тем самым «Медиакультуру» в версии 1995 года можно считать еще одним вкладом левых в концепцию постмодернизма, а главное –  дополнением и даже продолжением теории Джеймисона. Вспомним, что Каллиникос исследовал политику, Харви –  экономику, Иглтон –  идеологию. Если Джеймисон исследовал культуру, пытаясь ее тотализировать посредством каталогизации (от архитектуры, кино, дизайна к литературе и далее), то Келлнер препарировал популярную культуру и медиатехнологии. Хотя в отношении последнего Келлнер немного преувеличил. Он писал: «Я исследую актуальность теоретических инноваций в постмодернистских теориях Фуко, Бодрийяра, Джеймисона и других для культурных исследований и пытаюсь проанализировать некоторые существенные аспекты настоящего момента, такие как общество потребления и медиа; новые компьютерные, коммуникационные и информационные технологии; новые формы моды и культуры; новые формы власти и знания; и новые модели субъективности и идентичности»[16]. Про новые компьютерные, коммуникационные и информационные технологии в книге было мало. Однако за некоторое время до этого он в самом деле про них писал, сформулировав концепцию технокапитализма, от которой впоследствии отказался.

Дуглас Келлнер много раз ссылался на Джеймисона, отдавая ему должное в том, что он одним из первых всерьез стал изучать массовую культуру, в частности имелся в виду фильм Сидни Люмета «Собачий полдень» (1975). Однако мы должны признать, что хотя Джеймисон и интерпретировал такие фильмы, как «Видеодром» (1982) Дэвида Кроненберга или «Дикая штучка» (1986) Джонатана Демме, в целом его личные предпочтения оставались в области высокой культуры или хотя бы той, что называется middle brow –  его определенно не слишком интересовали хип-хоп или мультсериал «Бивис и Баттхед»[17]. Келлнер же пустился во все тяжкие, анализируя Рэмбо, рэп-музыку, афроамериканскую культуру, Мадонну, моду, телевизионные новости и MTV. Вместе с тем, в книге Келлнера уже обнажилась одна существенная проблема, связанная с марксизмом. Каллиникос, Харви и Иглтон были британцами (Харви переехал в США в самом начале 1990-х годов), Берман и Келлнер –  американцами. Их национальность и культурный контекст, в котором они работали, некоторым образом определяли их взгляды –  в конце концов, они олицетворяли скорее идеологию «левой политкорректности», нежели марксизма, даже в его культурной форме[18]. Дуглас Келлнер уже в 1995 году был озабочен вопросом идентичности и позволял себе не соглашаться с Джеймисоном в особо сенсетивных темах: «Однако я не хотел бы заходить так далеко, как Джеймисон (1984:62 и далее), утверждающий, что тревожность исчезает в постмодернистской культуре, и не стал бы отрицать, что кризисы идентичности все еще случаются и часто бывают острыми <…> Действительно, когда человек часто меняет свой образ и стиль, всегда возникает беспокойство о том, примут ли другие его изменения и одобрят ли его новую идентичность через позитивное признание»[19].

В итоге все закончилось тем, что марксизм Келлнера, начинавшего как последователя Герберта Маркузе, был подчинен общей прогрессивной идеологии, в которой класс стал едва ли не менее важным, чем раса, гендер и другие формы идентичности. Некоторым образом от этого пострадали и концепция постмодернизма, и Джеймисон. У второго издания «Медиакультуры», вышедшего в 2020 году, то есть через двадцать пять лет после оригинала, был новый подзаголовок «Культурные исследования, идентичность и политика в настоящий момент»[20]. Как видим, из подзаголовка –  а на деле и из всей книги –  пропал постмодернизм, а с ним и большинство ссылок на Фредрика Джеймисона. Это, конечно, свидетельствует о том, что к 2020 году постмодернизм стал радикально немодной темой. То, что некогда было сильнейшим орудием культурных марксистов, просто-напросто было выброшено на свалку интеллектуальной истории. В отличие от Келлнера, тоже американец и тоже марксист (но убежденный; в данном контекст можем сказать, что даже и «западный») Джеймисон мог позволить себе не заигрывать с новыми идеологическими течениями[21]. И это был своего рода риск. Например, после выхода «Состояния постмодерна» на Дэвида Харви напали феминистски, обвиняя его в том, что он недостаточно учитывал интересы женщин, развивая свой проект «ригидного марксизма», то есть не учитывающего интересы иных ущемленных социальных групп[22]. История определенно была травмирующей, и уже в следующих книгах Харви активно использовал ключевые тексты феминисток, как бы оплачивая выставленные ему интеллектуальные счета.

Но вернемся в 1990-е годы. Теперь, когда мы добавили красок в картину, нарисованную Перри Андерсоном, мы можем сделать один из заключительных штрихов. Книга Андерсона «Истоки постмодерна» сама по себе стала вкладом марксистских авторов в теорию постмодернизма. Но если все аспекты феномена постмодерна –  идеология, культура, экономика и прочее –  уже были описаны, что оставалось Андерсону? У Андерсона –  он сам это недавно подтвердил и прекрасно сформулировал[23] –  было три задачи. Во-первых, проследить историю употребления термина. Во-вторых, описать вклад Фредрика Джеймисона в теорию постмодернизма. Наконец, в-третьих, рассмотреть, как соотносилась теория Джеймисона с актуальным на момент 1998 года состоянием культуры.

На момент 1998 года все задачи, которые перед собой ставил Андерсон, были решены успешно. Но давайте посмотрим, насколько актуально все, что было им сказано тогда, сегодня. Тем более что вскользь мы уже касались этого вопроса.

В рамках первой задачи его работа была настоящим исследованием. В другой книге он скромно назвал свой метод, которым можно было бы описать первые две части «Истоков постмодерна», «сравнительной исторической филологией»[24]. То есть Андерсон описал и систематизировал практически все концепции постмодернизма –  начиная с эстетики и заканчивая философией. В рамках второй задачи Андерсон блестящим образом изложил теорию постмодернизма Фредрика Джеймисона. Наконец, в рамках третьей задачи –  и здесь мы, наконец, слышим собственный голос Андерсона –  он предложил считать постмодерн «историческим состоянием». И это ответ на вопрос, что именно он привнес в тему исследований постмодерна как марксист. Применив аналитический инструментарий, разработанный им для понимания модерна, к постмодерну, Андерсон сделал три главных вывода. Во-первых, в рамках классового анализа модернизм, фактически олицетворяемый буржуазией, можно сказать, исчез, поскольку исчезла буржуазия как класс. Во-вторых, в мировом масштабе был утрачен последний великий антоним (советский блок), и капитализм распространился повсеместно. В-третьих, эволюция техники –  радио, но прежде всего телевидение –  демократизировало культуру, а в терминах концепции Джеймисона –  произошла ее плебеизация. Сам Андерсон суммировал это так: «…постмодернизм происходит из соединения déclassé (деклассированного) социального порядка, медиатизированной технологии и монохромной политики»[25]. Эта простая, но изящная теоретическая схема иллюстрирует переход от модерна к постмодерну куда лучше и красочнее, чем предлагали все иные марксистские теории постмодернизма. И уже здесь мы видим, насколько не прав в своем суждении Йоран Терборн, утверждавший, что постмодернизм –  это главным образом эстетические вопросы, хотя книга Андерсона также посвящена и этой области.