Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 42)

После того как на следующий год Брехт приедет в Москву на премьеру своего фильма «Куле Вампе»[713], между ними уже завяжется регулярная переписка, продолжавшаяся до последнего года жизни Третьякова[714].

Когда Третьякову придется выступать с докладом на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, где говорится о «книгах, которые первыми восходят на фашистский костер»[715], он уже подробно расскажет о творческом сотрудничестве с Брехтом:

Я сам чувствовал, как крепнет ощущение товарищеской близости в дружественной моей работе с Брехтом. Я его перевожу, кое-что перенимаю, многое у него опротестовываю, но к каждому шагу его я отношусь крайне внимательно и, если хотите, нежно. Таких отношений, такой переписки желаю каждому из вас[716].

Это пожелание, адресованное пролетарским писателям, не всегда в совершенстве владеющим и своим родным языком, сопровождается еще более утопичным для 1934 года лозунгом «каждому писателю – второй язык <…> один – кроме родного – внутрисоюзный и один зарубежный язык (аплодисменты)»[717].

Аплодисменты еще звучат (или уже скорее заглушают речь), Третьяков выступает за «международную спайку», но одновременно уже приходится ратовать и за то, чтобы «писателям, обладающим настоящим глазом и пером, надо больше ездить за границу <…> в первую очередь для того, чтобы лучше знать врага»[718]. В полном соответствии с высказанной им самопротиворечивой рекомендацией, самого Третьякова уже скорее оберегают от избыточных контактов с «врагом», поэтому он не сможет поехать на Первый международный конгресс писателей в защиту культуры (который пройдет 21–29 июня 1935 года в Париже), и ему остается только расспрашивать о нем Брехта в письмах и приветствовать «у себя зарубежных товарищей, приезжающих на настоящую свою родину»[719]. Так, в очередной приезд Брехта в столицу «настоящей своей родины» в 1935 году он останавливается у Третьякова, а в последующей переписке они переходят на дружеское du и все больше переводят друг из друга[720]. И, что может считаться не менее важным результатом этого приезда, в путевых заметках Брехта впервые заходит речь о Verfremdungseffect[721].

Чтобы спасти впоследствии немецкого классика социалистического реализма от следов формалистского влияния, из советской литературы о Брехте будет всячески вымарываться этот эпизод[722]. Остранение, чей обратный (и в очередной раз для истории литературного позитивизма неправильный) перевод с немецкого сознательно изменен на о(т)чуждение, оборачивается только отчуждением термина от формальной школы, переданного Брехту при посредничестве Третьякова, невольным ограблением дяди – племянником. Для западных же критиков остранение совпадало – учитывая примеры Шкловского из «Холстомера» Толстого – с марксистским требованием работников права собственности на средства производства[723]. Это может показаться позднейшим misreading, однако именно так – между остранением и разотчуждением (художественного) производства – читалась практика Лефа и его наиболее яркого представителя.

Репортаж-и-портрет с места событий: люди одного костра

Дружба Третьякова с Беньямином никак не документирована, но, по мнению одних специалистов, они скорее всего «встречались в Москве в 1926–1927 годах, так и в Берлине в 1931 году»[724], а по мнению других, «связь идей Третьякова с учением Беньямина, опосредованная Брехтом» настолько тесная и «фундаментальн<ая>, что любая внешняя биографическая связь оказывается несущественной и даже мешающей их усмотрению и пониманию»[725]. В любом случае все сказано самим Беньямином в его уже не раз упоминавшемся нами эссе «Автор как производитель», которое впервые представлено тоже в качестве доклада в 1934 году[726].

Наверное, это будет по-вашему, если я здесь, лишь на первый взгляд внезапно, перескочу в совершенно конкретные литературные условия. В русские. Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника. Однако только один пример – от дальнейшего воздерживаюсь. Третьяков отличает оперирующего писателя от информирующего. Его миссия – не сообщать, но бороться; не играть на публику, а активно вступать в бой. Он определяет это через сведения, которые раздобывает в своей деятельности. Когда в 1928 году, в эпоху тотальной коллективизации сельского хозяйства, был выдвинут лозунг «Писателей на колхозы!», Третьяков поехал в коммуну «Коммунистический маяк» <…> Неудивительно, что книга Feld-Herrn, которую Третьяков написал сразу после этого пребывания, оказала значительное влияние на дальнейшее усовершенствование колхозов[727].

Не меньшее, чем влияние книги Третьякова на усовершенствование колхозов, оказал этот текст Беньямина на традицию критической теории искусства в XX веке[728], причем в ней он тоже «не сообщает, но борется; не играет на публику, а активно вступает в бой». В частности, Беньямин вступает в бой примерно со всей предшествующей историей марксистской литературной критики:

<…> если материалистическая критика находила к произведению дорогу, то обычно она спрашивала, как это произведение относится к общественным производственным отношениям эпохи <…> я хотел бы предложить вам теперь более напрашивающийся вопрос – вопрос, который скромнее, целит несколько ближе, но, как мне кажется, предоставляет больше шансов на ответ <…> прежде чем я спрошу: как некое литературное произведение относится к производственным отношениям эпохи, хотел бы я спросить: как оно пребывает в них. Этот вопрос непосредственно ориентирован на функцию, которой обладает произведение в рамках литературных производственных отношений некоей эпохи. Другими словами, он имеет в виду непосредственно писательскую технику произведений (124).

Этот абзац, непосредственно обязанный практике и теоретическим интуициям Третьякова, «разрешает многие роковые вопросы отцов» – в нем предлагается формально-социологический синтез на основе производственной теории, над которым в это же время работают Шкловский[729], Арватов[730] и другие участники Лефа. Беньямин, конечно же, «целит ближе» – в спор, идущий между Лукачем, с одной стороны, и тем, что будет названо франкфуртской школой, с другой (представленной самим Беньямином, Кракауэром, Адорно и др.). Он не отказывается от анализа связи произведения с производственными отношениями эпохи, просто он рассматривает ее не как репрезентативную, при которой произведение их «отражает», но как непосредственную связь или включенность произведения в «литературные производственные отношения». Здесь повторяется уже описанный нами сдвиг от литературного позитивизма XIX века к дискурсивной инфраструктуре авангарда, впервые сформулированный в «диагнозе Герцена», а теперь – на уровне метода искусство– и литературоведения: произведение не диагностирует социальные язвы и не просто высказывает отношение к общественным и производственным отношениям, но обнаруживает свою собственную включенность в них (ср. «Мы не врачи, мы – сама боль»)[731]. Кроме прочего, это означает, что произведение – в том числе литературное – понимается теперь не столько как символический знак, как-то кодирующий, или иконический знак, как-то «отражающий» эпоху, но как индексальный знак, который сам является ее фрагментом, «сэмплом», отрезком классовой борьбы или социалистического строительства. Наконец, наряду со всеми этими контекстами, формулировка Беньямина касается еще одного: называя эту включенность «непосредственной писательской техникой произведений», он делает это определение отсылающим к «технике писательского ремесла» Шкловского или, точнее, предложенной нами модификации этого понятия – «медиатехнике писательского ремесла», используемой произведением[732].

Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника (125).

Если о «литературной технике» («технике прозы» и т. д.) стали говорить уже формалисты, причем этот акцент как раз позволял им уйти от обсуждения «прогрессивного содержания» произведений, то Беньямин увязывает в практике Третьякова «верную политическую тенденцию и прогрессивную литературную технику», марксизм и формализм. В сравнении со скандалом, таящимся в этом синтезе для большинства представителей «чистого литературоведения», проблема, которая заключается в понятии прогрессивной техники, может показаться незначительной. Как известно, формалисты вслед за большинством имманентных теоретиков искусства отказывались говорить о «прогрессе»[733], предпочитая ему понятие «эволюции», в рамках которой чередование приемов, потенциально бесконечная перегруппировка центра и периферии жанровой системы может происходить безо всякой координации с научно-техническим прогрессом[734]. Однако когда к литературе приставляется понятие «техники», она неизбежно получает уже более исторически заземленный характер. Весь вопрос в том, в какой степени метафорически говорится о прогрессивности «литературной»[735].