Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 41)

Не обходит вниманием Кракауэр и советское кино – так, о «Броненосце „Потемкине“», над которым Третьяков работал вместе с Эйзенштейном, он говорит, что тот, «может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность»[691], а на «Человека с киноаппаратом» откликается в год выпуска фильма коллегой Третьякова по Лефу[692]. Но самое главное, что в своей «Теории фильма» Кракауэр утверждает, что только «документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами»[693] еще не перерезана. Другими словами, залогом связи повествования с той самой – еще недавно гегелевской – действительностью оказывается фотомеханическая запись на светочувствительной поверхности[694]:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…> В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс[695].

Все перечисленные опасности деформации материала намерениями художника, и в частности материала кино – влиянием традиционных искусств и их сюжетных схем, примерно дословно совпадают с тем, что уже высказывалось парой лет раньше на страницах «Нового ЛЕФа» в текстах Брика и Третьякова[696]. Наконец, Лукач, уже проживший пару лет в Москве, но оказывающийся в 1931 году снова в Берлине, представляет собой то, что в то время можно было называть «официальной левой»[697]. Он посвящает Третьякову целую статью «Репортаж или портрет?»[698], в которой критикует его за смешение методов журналистики и искусства, что также могло бы быть адресовано Лефу в целом[699]. Лукач исходит из существующей таксономии жанров и, декларируя очевидное, называет репортаж тяготеющим к научной объективности, а его применение в литературе – способным только провалиться в текущих социальных условиях. Отличие фактографа от будущего генерального секретаря, однако, в том, что первый понимает сами социальные условия как подвижные и меняющиеся в том числе в ходе подобных экспериментов. Задачей фактовиков было не спасение и не обновление жанра романа посредством репортажа или научных техник записи[700], но преодоление самой жанровой системы литературы в ее противопоставленности научным методам и журналистской технике.

Примерно такие же упреки Лукач адресует Брехту, что указывает уже на целый интернациональный фронт, проходящий между сторонниками литературного позитивизма XIX века и адептами дискурсивной инфраструктуры авангарда – в том числе внутри самого марксистского контекста 1920–1930-х годов[701]. Как бы ни называли себя (и не обзывали друг друга) стороны – реалистами и экспрессионистами или гуманистами и декадентами, – первые все еще рассчитывают излечить отчуждение на уровне репрезентации (если, как марксисты, они не могут не признать сохраняющиеся противоречия в общественных отношениях), а искусство, таким образом, полностью посвящается терапевтической функции. В то время как вторые, памятуя о диагнозе Герцена, считают задачей искусства скорее обнажение общественных противоречий в самой форме художественного производства. Один из важных аргументов Брехта, в частности, состоит в том, что ортодоксальная марксистская литературная критика не учитывает появление новых техник записи и трансляции, то есть не учитывает новых материальных условий, в которых существуют и производятся литературные тексты[702].

Есть здесь снова и расхождение институциональных профилей: Лукач – представитель академического поля, в котором принято работать с текстами прошлого века, заручаясь надежной исторической дистанцией, а Брехт – не только теоретик нового искусства, но и его активный практик. Один в своих бесконечных «синтезах» и «тотальностях» хотел бы вернуться в старые добрые времена, когда все еще было просто и понятно, второй же считает, что исходной точкой для искусства являются «нынешние дрянные деньки»[703]. Начиная с Бенна, включая Кракауэра и Беньямина и заканчивая Брехтом немецкая интеллигенция была свидетелем сменяющих друг друга политических поломок при нарастающем технологическом шоке, который можно пытаться вытеснять за пределы размышлений об искусстве, а можно обратить внимание на то, как искусство уже изменилось вследствие появления новых медиатехник и, следовательно, трансформации политической экономии внимания и коммуникации[704].

Перечисленных резонансов достаточно, чтобы оценить, какой эффект производит на левую немецкую интеллигенцию доклад писателя-колхозника Третьякова[705], в котором он в очередной раз повторяет, что за «словами стоят изменения в отношениях между людьми» (360), «стиль вырастает из социальной практики» (362), а важнейшими вопросами советского искусства называет «поиск подходящего метода фиксации действительности» и «обработку собранного фактического материала», к которым теперь еще добавляется «участие в жизни самого материала» (363). Столь серьезные следствия для теории литературы выводятся опять же из технических средств записи, опережающих традиционные методы литературного письма в точности и скорости[706]:

Долго трудился художник <…> После несколько сеансов на холсте наконец <…> густой слой коричневой краски изобразил бороду. Как раз приближалась десятилетняя годовщина коммуны, и по случаю праздника активист сбрил бороду, чтобы не ходить по деревне волосатым чудищем. Теперь он решил бриться постоянно, чтобы выглядеть помоложе. Лицо его стало обычным (361).

Борода продолжает выступать у Третьякова оператором политической сознательности, но в берлинской лекции она получает еще одну, новую функцию, становясь синекдохой старых художественных методов (возможно, даже персонально стиля Толстого, носившего бороду). Третьяков сразу же задается вопросом:

Как мы могли бы помочь такому художнику? Может, надо было ему сказать: «Купи фотоаппарат, но вместо морщин активиста, фиксируй его за работой» (361).

Оперативное отношение к материалу, однако, не ограничивается автоматизацией и акселерацией техник фиксации действительности (диктуемой фотоаппаратом) и методами публицистической обработки (диктуемым газетой), но через «облачение факта в агитационно-действенную форму <превращает его> в аргумент, в сигнал, в конкретное предложение» (362). Грубо говоря, писатель-колхозник должен не только поспевать фиксировать стремительно развивающуюся социальную ситуацию с помощью новых технических средств, но и сам участвовать в жизни материала, не только оперативно фиксировать только что сбритые активистами бороды, но и забегать в кадр, чтобы самому сбривать их.

<…> изобретение чего-то важного есть беллетристический новеллизм; поиски чего-то важного – это репортаж; а конструирование чего-то важного – это оперативизм (363)[707].

Борьба Третьякова разворачивается как бы все время на два фронта – с одной стороны, он считает «задач<ей> литературы – не только фиксировать действительность, но и изменять ее в ходе классовой борьбы» (361), но одновременно с этим, казалось, ушедший с головой в классовую борьбу в колхозе писатель двигает вперед и литературную эволюцию (или даже общую историю искусства и медиа), в которой Третьяков уже отбрасывает свои собственные предыдущие стадии как устаревшие (репортаж). «Изобретение», «поиски» и, наконец, «конструирование» – явно понятия из цикла риторики и одновременно теории производственного искусства 1920-х. Временная петля и производственные циклы сбора и обработки материала настолько ускоряются, что снова возвращаются к конструктивистскому словарю, но теперь это конструирование не контррельефов (которые уже были «реальнее» плоскостной композиции), а фактов как таковых, тут же фиксируемых фотографией и монтируемых в колхозной газете, но не забывающих выступать упреком традиционным практикам писательства[708].

Следующий доклад Третьякова в Берлине – «Новый тип писателя» – открывает вступительное слово Брехта. Необходимо сказать, что к моменту его появления с лекциями в самом эпицентре теоретических дискуссий Берлина в городе уже хорошо известна драматургия Третьякова[709]. Его «Рычи, Китай!» представлен в ходе гастролей Театра Мейерхольда в 1930 году, после чего Брехту даже доводится защищать его от критики[710], а самому Третьякову впоследствии – переводить несколько пьес Брехта на русский. Словом, когда они встречаются и Брехт везет его в свой родной Аугсбург, он уже хорошо знаком с творчеством и методом Третьякова[711], а тот, в свою очередь, фиксирует в этой поездке метод работы Брехта:

Мы ходили с Брехтом по кладбищу в баварской деревушке <…> Брехт уже сияет. Жестикулируя веерообразными движениями трех пальцев, уже он сочиняет план пьесы о том, как юноша, по ложному документу якобы честно умершего, а в действительности самоубийцы, проникает в царствие небесное[712].