Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 35)

Когда-то в детстве или в первой юности я читал Марлинского, и разумеется с восторгом, читал тоже не с меньшим наслаждением кавказские сочинения М. Ю. Лермонтова. Вот все источники, которые я имел для познания Кавказа…[577]

Весьма приблизительными оказываются и сведения, полученные Третьяковым при отъезде. «Пятигорск сразу же подтвердил очень много моих опасений. Во-первых, колхоз оказался не в 19-ти верстах, а в 35-ти, и не от Пятигорска, а от Георгиевска»[578]. Но даже уточняя географические координаты и получая надежду добраться до «Коммунистического маяка», Третьяков справедливо опасается «положения любопытствующего гостя-писателя» и рассчитывает, следуя требованиям поэтики настоящего времени и сбору непосредственных чувственных данных, оказаться не только документально точным, но и полезным.

Программа литературы факта, сменившая футуристическую агитацию в стихах и театральную психоинженерию, теперь активно заострена против реставрации психологизированного вымысла в РАПП, равняющейся на «учебу у классиков», и прежде всего Толстого. Третьяков едет на Кавказ, ориентируясь не только на «Коммунистический маяк», но и – сознательно или нет – устраивая вылазку в самый эпицентр русской литературной традиции. В «Записках», которые он начал вести накануне своего путешествия на Кавказ, Толстой признавал, что он «жил очень безалаберно, без службы, без занятий, без цели; и жил так <…> просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась»[579] (ср. это с тем, как Горький бродяжничал «не потому, что ему так нравилось»).

Повествовательный вымысел оказывается производной не только плохого знания фактов, но еще и барского образа жизни. Третьяков стремится отстроиться не только от повествовательного вымысла (см. предыдущую цитату Толстого) и фиксировать непосредственные чувственные данные (для чего фотоаппарат подойдет не в пример лучше пера), но и от самой роли бездеятельного литератора, свойственной «писателям земли русской», с которыми явно вступает в полемический диалог автор не только текста «Нового Льва Толстого», но и нового «Месяца в деревне»[580]. «Рапорт писателя-колхозника», открывающий этот сборник оперативных очерков, начинается так:

Самые первые колхозы образовывались большею частью в отобранных у помещиков имениях[581].

<…> почтительно изучая классиков: Толстого, Тургенева, Гончарова, Григоровича, восхищаемся, как они здорово с помещичьей точки зрения преподносят нам старую деревню. Как это они здорово даже нам, революционерам, умеют втереть очки очарованием дворянских гнезд, усадеб, философствующих помещиков, прекрасных помещичьих дочек, начиная с Татьяны из «Евгения Онегина» и Наташи Ростовой из «Войны и мира» и кончая тургеневскими девушками вплоть до грустных дворянок чеховского «Вишневого сада». <…> Надо нам всю эту дворянскую декорацию пересмотреть и перевернуть сверху донизу (6).

Вслед за экспроприацией помещичьей собственности и параллельно коллективизации сельского хозяйства должна быть экспроприирована сама точка зрения на деревню и коллективизирована сама природа литературного быта. Переворачиваются, таким образом, не столько дворянские декорации (количество аллюзий от названия до прямых упоминаний, наоборот, зашкаливает), сколько сама модель писательства. Чтобы как следует изменить точку зрения, нужно преобразовать практику. Можно сказать, что Третьяков участвует в «комбинированных съемках» или реконструкции – не только сельского хозяйства, но и сцен из «усадебной литературы». Возможно, именно благодаря этому вскоре выясняется, что у нее есть чему поучиться писателю-колхознику:

Не надо забывать – старая дворянская литература писалась помещиками, людьми со своей деревней кровно связанными, судьбами ее озабоченными и знающими ее до последнего ноготка (7).

Шкловский с этим как будто соглашается:

Если взять переписку Толстого и Фета, можно установить, что Толстой – это мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством; хотя помещик, на самом деле, он был не настоящий, и свиньи у него все время дохли, но это поместье заставило его изменить формы своего искусства[582].

Каким бы ни был помещиком Толстой, важно, что из его практического отношения для Лефа как-то вытекает техника его писательского ремесла, и только сломанная рука заставляет его почувствовать себя профессиональным писателем[583]. Чистая литература – это форма инвалидности, следствие ограниченных двигательных возможностей и гипертрофии воображения:

Писатель был до сих пор слишком неподвижен, слишком мало связан с газетой, с массовой работой, с действительным органическим строительством социализма. Есть писатели, которые до сих пор думают, что их задача – глубокомысленно обобщать политический бой много после того, как он пройдет. Другие полагают, что в писателе самое ценное – это его особая писательская манера видеть и высказывать. А о чем он будет писать – вопрос второстепенный (5).

Не отказываясь ни от одной из предыдущих стадий эксперимента над писательской субъективностью (здесь и психофизиологические рецепты подвижности, и материально-техническая ориентация на газеты), Третьяков движется дальше – к массовой работе в колхозе, не забывая противопоставлять ее прежним моделям писательства. «Глубокомысленно обобщать политический бой много после того, как он пройдет» отсылает, разумеется, к Толстому и диагностической модели литературного позитивизма XIX века[584], «особая манера видеть и высказывать» – явный акцент на модернистской психофизиологии восприятия и выражения и дискурсивной инфраструктуре авангарда как ее наиболее радикальной форме, снимающей с повестки вопросы содержания («а о чем он будет писать – вопрос второстепенный»). Споря одновременно с адептами «пропущенного через душу автора» и с адептами «затрудненной формы» и «продленного восприятия», Третьяков признает обе эти сменяющие друг друга модели устаревшими, а объединяющим их условием снова оказывается письменный стол. Как когда-то Арватов признавал мало отличающимися фигуративную живопись от беспредметной, если обе все еще держатся за станковую картину[585], так Третьяков называет отличительной характеристикой «писательского сословия» этот материальный объект, который мгновенно оборачивается институциональным фактом и определяет технику видения:

Так или иначе, но писательское сословие было потревожено за своими письменными столами и приглашено на социалистическую стройку, в частности, в колхозы (6, курсив наш).

То же самое находим в тексте «О том же»:

жизнь писателя после эпохи гражданской войны протекала между письменным столом, редакциями, дачей, местами писательских отдохновений и литературными эстрадами. Но этот маршрут лежит в стороне от ведущих сил современья[586].

Если в предыдущий – новолефовский – период и жизнь самого Третьякова протекала в редакции «Нового ЛЕФа», где писательский стол уже заменялся ротационным прессом (а эстраду для Маяковского продолжало радио), то теперь весь этот информационный комплекс и все еще слишком литературный быт признается недостаточным при отрыве от производства и «ведущих сил современья».

Однако когда писатель покидает естественную среду обитания, «процесс перерастания писателя в колхозника» (15) оказывается не легче того встречного «врастания в авторство» простых колхозников, на которое рассчитывает Беньямин. В ходе переворачивания привычных декораций писательского быта и опытов преодоления инерции литературной традиции Третьяков все еще сталкивается с немалыми трудностями сбора материала. Несмотря на то, что он уже не только наблюдатель, но и задействован в производственной практике колхоза как участник, материал ему не дается – вследствие избытка пресуппозиций, которые опрокидываются реальностью[587]. Так, одним из (пред)убеждений Третьякова о сельской жизни, в котором он признается, было то, что все мужики носят бороды:

Помесь техника и физкультурника потрясает меня.

Мужик – это же борода и лапти, – а здесь трусы и бритые лица. <…> А здесь – спец фордзонист лупит спеца с «Интернационала». Мужики без бороды. Мужики-спецы.

Парикмахерскую машинку увеличили раз в 50, в ручки ее, ставшие дышлом, впряжен вол, конь, верблюд, трактор, и идет стрижка пшеницы[588].

Мужики без бороды и «дядька, который снимает»

Борода – не самый случайный атрибут для социальной истории Российской империи и метода этнографии. По мнению А. Эткинда, именно решение Петра I рубить боярам бороды и тем самым заставить их отличаться от всего остального населения визуально и телесно, было началом «внутренней колонизации» России[589]. Намного позже народники будут стремиться к пересечению этой учредительной границы и запустят своего рода деколонизацию, однако для того чтобы «пойти в народ», им приходится сперва предпринимать обратную антропологическую модификацию и, чтобы «сойти за народ», отращивать бороды[590]. Здесь не место обсуждать подробно как первый, так и второй сюжеты из социальной истории России, но импликации обоих для этнографического метода и материальной истории литературы, как мы увидим, будут немаловажными.

Огромная и неведомая реальность, народ был Другим. <…> Он говорил на русском языке, первом или втором языке столичной интеллигенции, но те же слова произносил иначе и вкладывал иные значения. Народ не мог писать по определению: тот, кто писал, переставал быть народом. Народ подлежал записи: все более точной и объемлющей регистрации своих необычных слов и дел. Так начиналась русская этнография <…> Так начиналось и русское народничество[591].