Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 37)

Недостаточная погруженность беллетристов в колхозную работу превращала их из объектов скорее в субъектов литературы: «Так патетический рассказ стал юмористическим чтивом для своих персонажей и грозным предупреждением для беллетристов»[614]. Однако дело не только в недостаточной точности или излишней красивости, привносимой инерцией литературной традиции, но еще и в петле обратной связи, открываемой Третьяковым благодаря опыту новых медиа: персонажи читают рассказ о себе – именно это оказывается «грозным предупреждением для беллетристов»[615]. Если герои рассказа теперь оказываются его читателями, а то и авторами, необходима некая фактография, которая будет индексальной записью слов, мыслей и – что особенно сложно – настроений тех, кто практически сразу же читает «этот великий роман, имя которому современность», а в более технически конкретизированных терминах – газету, диктующую синтаксис и использование определенных литературных и медиатехник (записи).

Пока мы не научимся улавливать подлинный рост и снимать социальные процессы, до тех пор кино не сможет нам помочь в очень важном вопросе, как надо строить и как не надо, показывая рядом с достижением ошибки[616].

Наследник психофизических экспериментов, которые с помощью «изобретений Эдисона и Марея» изучали движения человека (сначала языка, потом рук), теперь намерен с помощью той же технологии снимать еще более сложно уловимые «социальные процессы».

Здесь не годится «киноналетчик» – налетел, снял, исчез. Здесь нужен долгий кропотливый труд наблюдения на одном месте, причем наблюдатель не может быть чужим своему материалу. Наоборот, он сам должен стать строителем, должен активно включиться в жизнь завода ли, деревни ли, которые он снимает. Только строитель-активист сумеет предугадать и вовремя уловить объективом факты поворотов и сдвигов, на которых рост делается ощутим[617].

Вместе с тем медиум все еще так сильно связан с реальностью, что, организуя кадр, «дядька» неизбежно организует и реальность (своего восприятия):

Я снимал: колхозница читает газету «Вызов» в таборе, взял слишком близко <…> осталась крестьянка у телеги читает какую-то бумажку (скорее всего письмо)[618].

Потеря зоркости мгновенно демодернизирует не только индустриальный медиум газеты в рукописное письмо, но и колхозницу в крестьянку. Аналогичные трансформации фотоаппарат производит и в самой жизни. Вопреки практике своего немецкого товарища Джона Хартфильда, Третьяков использует фотографию не столько как оружие (против буржуазного правительства), сколько как оборону (представителей советской власти) – спасает председателя колхоза от работниц, которые сообразно этому превращаются в погромщиц, а при появлении фотоаппарата – в кротких девчонок:

<…> только что злобно глядевшие погромщицы превратились в кротких девчонок. Одергиваясь и толкаясь, рассаживаются по ступенькам. Выполняют любое предписание[619].

Чем дальше, тем больше Третьяков понимает фотоаппарат не только как средство записи, но как инструмент интерпретации и даже интервенции. Симметрично Вертову, практикующему «коммунистическую расшифровку» действительности с помощью кино и начинающему создавать архив кинохроники, который функционирует на манер энциклопедии или алфавита[620], Третьяков, в свою очередь, начинает пользоваться фотоаппаратом как одной из писательских принадлежностей. Литературную технику в очередной раз сдвигает технический аппарат фиксации – уже зрительных фактов, а не букв или звуков. Но, пожалуй, еще важнее этих интермедиальных синтезов то, что они теперь только побочный эффект более существенной трансформации – «литературщика» в оперативиста.

Язык дел и речевое исчезновение рабкора

Для того чтобы выполнить поставленную перед собой задачу строительного участия (а не только «внесюжетного построения»), Третьякову необходимо совершить «героическую попытку уйти из литературы»[621]. Поскольку он все-таки продолжает подмечать беллетристические детали, он вынужден отсеивать их и глумиться над ними как увиденными еще допроизводственными глазами. Он демонстрирует в качестве негативного примера и как бы берет в кавычки писательскую практику, от которой следует отказаться, но которая на данный момент остается единственным доступным ему навыком. Для этого он осваивает альтернативный способ записи – фотомеханический, который все больше обнаруживает свои комбинаторные возможности. С другой стороны, это дополняется решительным отказом от «первой профессии», литературы, в пользу второй, реальной.

Если прежде писатель бывал удовлетворен тем, что он рассказывает о том, как делается деревня, то сейчас он может быть горд тем, что он вместе с другими товарищами сам эту деревню строит, то есть не только отображает жизнь, но эту жизнь перестраивает[622].

Парадоксальным образом эта предельная форма реализации производственной программы сохраняет верность авангардному отказу от репрезентации в пользу действия как такового. Изменились разве что ставки. Если Шкловский еще рекомендует рвущимся в литературу пролетарским писателям не забывать о своем ремесле, которое позволит своеобразно видеть вещи, Третьяков идет намного дальше такой телесной памяти или прививки «второй профессией» – вплоть до того, чтобы поменять их порядковые номера и в известном смысле отказаться от всякого – не только туристического, но в конечном счете даже участвующего – наблюдения в пользу производства на правах рядового колхозника. Беньямин будет рекомендовать рассказчику что-то делать руками, чтобы уметь «что-то толком рассказать», Третьяков готов полностью отказаться от моторной активности речевых органов в пользу ручного труда[623]:

Чтобы увязать меня в работу наглухо, колхозники выбрали меня в члены совета комбината и поручили развертывать культработу[624].

Трансформация удалась только частично. Становясь частью колхоза, Третьяков организует ежедневную газету, но первое время ему приходится в основном писать в нее самому, подавая пример другим (культурным) работникам. Он вынужден одновременно растворяться в колхозной работе (исчезать в делах, которые «сами скажут за себя»[625]) и конденсировать этот опыт, входить в детали и обобщать, участвовать в мероприятиях и самому вести их хронику, все меньше говорить и все больше делать[626], одним словом, быть не только автором, но и героем собственной «колхозной формы повествования», как это уже было запланировано в первом выпуске «Нового ЛЕФа» в отношении «великого романа, имя которому наша современность», а технологическое бессознательное – ротационный пресс[627].

В свой второй приезд, с января по март 1930 года, Третьяков начинает заниматься организацией культурной и образовательной инфраструктуры колхоза, в центре которой, конечно же, только что основанная и редактируемая им газета. Газета становится то ли еще литературной техникой сбора материала, то ли уже чисто производственной техникой сборки и монтажа самой реальности. В терминах Бюргера можно сказать, что Третьяков выбирает газету в качестве своего авангардного метода, тогда как сама реальность, проходящая через него, оказывается вполне контингентной. Третьяков добывает в Москве гарнитуры, наборную машину и бумагу для печати, а также обучает местного пастуха всему этому механизму, позволяющему пасти народы[628].

Если ранний футуризм – в лице Якобсона и Ильи Зданевича – тематизирует материальность означающего, технологическим субстратом чего становится печатная машинка (наряду с фонографом), поздний футуризм – в лице Третьякова – тематизирует институциональный субстрат писательства, сооружая колхозную типографию. Такой «вызов» профессиональной автономии литературы имеет прямую связь с ранним авангардом – в том числе на чисто техническом уровне: печатная машинка – это маленькая типография.

В эти же самые годы Schriftsteller Tretjakow оказывался довольно активным не только в ставропольском колхозе, но и на международной авангардной сцене. В ходе путешествия по Германии, Австрии и Дании в январе – апреле 1931 года Третьяков посвящает публичные лекции достигнутым на ниве депрофессионализации писательства результатам[629]. В выработанной им модели оперативный очеркист, повторяя в миниатюре всю историю литературного позитивизма XIX века и дискурсивной инфраструктуры авангарда, не просто фиксирует факты, но непосредственно участвует «в жизни материала». В выражениях скорее теоретика литературы, чем колхозного работника он поясняет, что «изобрести важную тему можно было в беллетристике, открыть важную тему позволил репортаж, а участвовать в конструкции важной темы позволяет оперативизм»[630].

Если в модернизме металепсис обычно приводит к вторжению персонажа / диегетического рассказчика на уровень автора, действие все время норовит перебраться на писательский стол, то металепсис в советской фактографии разворачивается в обратном направлении – успешный поэт, драматург, редактор ведущего авангардного журнала стремится отправиться на уровень фабулы, очеркист-оперативник вторгается в жизнь материала. Это показывает, что не только буржуазный модернистский писатель стремится к известности, но по его подобию и герои чаще стремятся «подняться по службе» до уровня рассказчика, а то и автора. Советский автор, наоборот, предпринимает дауншифтинг в ставропольском колхозе («процесс перерастания писателя в колхозника») и растворяется в жизни тех, кто мог бы быть героями сердобольного очерка, но кто сам «врастает в авторство» посредством организованной им газеты, осваивая премудрости самореференции[631].