Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 38)

Со временем маяк превратился в вызов: несколько колхозов объединяют в 1929 году в один большой комбинат, который и получил новое название[632]; вместе с тем привлекательный ориентир для литературного эксперимента превратился в экзистенциальный вызов. Из привлекательного светящегося объекта колхоз превращается в эпистемологически активного агента: мы еще сами выбираем движение навстречу маяку, но у нас нет возможности проигнорировать вызов; наконец, звуковой сигнал сам по себе обладает намного больше настоятельностью, чем оптический. По мере врастания в колхоз Третьяков будет все больше сознавать и трансформационный или интервенционистский потенциал своей оперативной практики[633]. Так, в одноименной колхозу и газете книге «Вызов» автор, занятый последовательно в поэтической агитации, в психотехнике на театре, на службе газеты и журнала и наконец в длительном и участвующем (фото)наблюдении, начинает принимать все более активное участие в наблюдаемых и описываемых фактах колхозного строительства.

Заключение к разделу II

В течение всей эволюции практики Третьякова, начинающейся с аутентичного физического контакта/присутствия (и соответствующих этому жанру (физиологического) очерка и медиума (фото) фиксации) и приходящей к видению, все более ориентированному в будущее, присутствовало два борющихся принципа. Одним из них было желание «сойти за своего» и взяться за конкретное дело – оно проявляется везде, невзирая на то, находится ли Третьяков в экзотическом Китае, о котором «нам ничего неизвестно»[634], или в эпицентре русской литературной традиции под Пятигорском, где, напротив, нельзя и шагу ступить, чтобы не оказаться в тексте Толстого, Тургенева и других «писателей земли русской»:

Надо знать то, о чем пишешь. Одного писательского чутья мало. Как бы ты ни был талантлив, ты будешь скользить по верхам, если не изучишь как следует предмета <…> Подзаняться вопросами, связанными с сельским хозяйством, начиная от агрономии и кончая счетоводством. Быть на колхозе не в качестве заезжего гостя, «почетного наблюдателя», а взять на себя какую-нибудь органическую работу (8, курсив наш).

Одним из важнейших условий социалистической модернизации «техники писательского ремесла», по Третьякову, оказывается трансформация не только оптики (чего добился перцептивный милленаризм авангарда), но и практики (измерение которой учитывалось помещичьей литературой, но с ложной классовой позиции). С первых манифестов авангарда считалось важным не узнавать, а видеть вещи (как впервые), теперь же полезнее для литературы оказывается «знать то, о чем пишешь» и заняться изучением специальных дисциплин, быть с этим «кровно связанным» и «озабоченным судьбой»[635]. Оптический контакт «почетного наблюдателя» или прогуливающегося дачника[636] признается плохим основанием для литературы, и теперь только из практики, переплавляющей габитус «писательского сословия», рождается чувствительность к изобретательному использованию техники (а значит, и обращение со знаками, литературными жанрами и т. д.). Этот сложный узел отношений – письма, видения и участия – не снимает то или иное измерение другим, но взаимно осложняет их: запись обусловлена нетуристическим видением, а сама эта техника наблюдателя – длительным пребыванием, плотным контактом и в конечном счете органическим участием в работе, но само оно необходимо для писательской работы, которая в свою очередь не сводится к описанию фактов, но подразумевает активность на уровне сообщаемых событий:

Вся эта на первый взгляд совсем не писательская работа совершенно необходима для меня как для писателя. Если я начинал свою колхозную работу очерками, которые поневоле только отображали то, что я поверхностно успевал схватить малоопытным глазом, то сейчас эти очерки из информационных становятся оперативными. Они не просто перечисляют совершающиеся факты, они видят эти факты в их развитии и требуют немедленного вмешательства в совершающиеся события (12, курсив наш)[637].

Вместе с тем Третьяков никогда не оставлял практику сдвига и остранения, которые постепенно переходили на все более высокие уровни языка, восприятия, сознания. Если проект литературы факта, как мы показали, был распространением логики остранения с яруса фонетики на уровень прагматики – остранялись не привычные акустические сочетания знаков, а инстанция/субъект высказывания и привычный литературный быт писателя, то путешествия на самых разных видах транспорта и пользование самыми современными медиа постепенно позволяют Третьякову осуществить сдвиг восприятия, при котором везде начинает видеться призрак коммунизма. В таком перцептивном путешествии в будущее с помощью (медиа)техники происходит все больше протенций – забегания повествования вперед, а то и явных самоисполняющихся пророчеств. Теми же местами, где будущее перестает наступать сообразно ритму повествования, Третьяков уже не интересуется[638]. Он никогда не переставал играть с реальностью, потому что никогда не переставал играть словами.

Для победы нового над старым в ход идут и точные факты, и революционная надежда – вот чем в основном «скрепляются внесюжетные вещи». А с момента, когда Третьяков берется за театральную психоинженерию и едет «кодачить» с крепким блокнотом, скрепляться начинают уже не отдельные факты, но целые медиумы переживают гибридизацию. Он скрещивает прежнюю технику писательского ремесла с новыми медиатехниками записи, сочетая их точную механическую фиксацию с перформативными возможностями языка. Задолго до появления в руках фотоаппарата он эмулирует его работу на письме и ведет длительное наблюдение «сквозь непротертые очки» литературы; когда же наконец у него появляется Leica 50167, он еще долго подмечает «фотоопечатки» и другие after-affects русской литературы на своих снимках.

Вероятно, сама эта подвижность и перетекание медиумов один в другой делает Третьякова способным чувствовать – как в пределах эмпирического опыта пяти чувств[639], так и в более визионерском смысле – приближение будущего. Когда же факты начинают все больше «окаменевать», вошедшему с ними в столь плотный контакт ничего не стоит совершить еще один сдвиг к документальной агитации и пропаганде (делом). В конце концов это профессиональный рефлекс редактора, которому приходится переписывать как чужие, так и свои тексты – ввиду продолжающей развиваться наблюдаемой ситуации (равно как и той – меняться в силу активной интервенции пишущего).

(Пост)позитивистская установка на факты и строго документальный подход годятся, пока реальность остается революционной «сама по себе», когда же она теряет это свойство, ее необходимо уже не фиксировать, а революционизировать, выступать все чаще в качестве «организатора материи и общества». По большому счету только революционизированная действительность не нуждается ни в каких приемах, ни в какой выдумке, достаточно лишь увидеть театральность происходящего – на конвейере или за окном поезда – и точно записать увиденное. Все (литературные) приемы Третьяков как бы встраивает в свою фрагментарную теорию революционного восприятия, принципиально расширенного и дополненного технически. В случае такой модификации трансцендентального аппарата сама жизнь становится «реально ощутимой», как заумная поэзия, театрализованной, как постановка на заводе, переходящая в демонстрацию, а сухая газетная заметка – «потрясающим романом, имя которому наша современность», параллельно фиксируемым камерой киноглаза[640].

Но если в начале чувство реальности приносят «согласные, рву<щие> гортань», то в конце уже приходится организовывать целую колхозную типографию, чтобы продолжать чувствовать движение истории и верить в приближение социализма (непросто приходится и читателям, слушателям и зрителям этого «обрабатываемого зрительными путями»). Третьякова можно с самого начала подозревать в дефиците спонтанных эмоций и интенсивного психофизического опыта, но, возможно, дело в силе его самоубеждения и воображения, все время рисковавших застить взор и другие источники чувственных данных. Точно так же, самоумаляясь до участвующего наблюдателя, чтобы видеть то, что хочется, ему приходится вмешиваться, помогать глазам рукой и делать наблюдаемое интереснее. Наконец, документируя реальность с помощью всех существующих и еще не существующих письменных жанров, он открывает, насколько подвижны границы не только между ними, но и между экспериментальной литературой и революционной действительностью, пытаясь делать пером то, что еще только обещают медиа, и потому избавлен от всякого фетишизма пера и стола.

За несколько месяцев до Первого съезда советских писателей в 1934 году, на котором Третьяков будет выполнять функцию стенографа[641], соцреализм определен как «изображение действительности в ее революционном развитии» и «описание социальных феноменов в их тотальности, глубине и значимости»[642]. В отличие от Дюркгейма, который предлагает рассматривать социальные факты как вещи, выступая за плоское описание/запись (как того требует дискурсивная инфраструктура 1900), Горький в своем определении соцреализма ратует за глубокую герменевтику (как того требовал XIX век). Дело не ограничивается литературой, поскольку, когда кино получает звук, оно становится таким же заложником «старо-литературного отношения к вещам», до всех идеологических заданий уже получая литературный тип означающего. Возможно, борьба между фактографией и соцреализмом до последнего шла не столько между эстетическими стилями, сколько между различными медиумами и типами знака – символом (РАПП) и индексом (ЛЕФ), из которых следовала различная прагматика и отношения с адресатом. Если диссидентская литература будет обнаруживать «стилистические разногласия с советской властью»[643], у фактографии эти разногласия были скорее семиотическими и медиальными[644].