Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 34)

«Инсценированные бродяги» это, собственно, потомки «дилетантов народности», тип которых выделил уже Добролюбов, противопоставляя им очеркиста Кокорева, кровно связанного с жизнью народа[561]. Как в физиологическом очерке XIX века, так и в колхозных очерках та или иная форма похода (в народ) за материалом предполагается в качестве обязательной, и спор идет лишь о том, насколько корректно ведется его сбор.

В настоящее время писательство переживает резкий сырьевой кризис. У него не хватает материала, о чем писать. События эпохи Гражданской войны были основным сырьем, <но> темы эти израсходовались. <…> Вот почему в последнее время писатели, учуяв катастрофическое свое положение, усиленно потянулись за сырьем к действительности <…> именно этот сырьевой голод дал возможность Колхозцентру сгруппировать летом довольно большое количество писателей около мысли поехать на колхозы (201)[562].

Однако поскольку этот ход очерковой литературой уже опробован (и в пределе не застрахован от неискренности или автоматизации), Третьяков указывает на требования к писателям, возросшие потому, что борьба теперь ведется на два фронта – со старым хозяйственным бытом, но и со старой литературой: «„Колхоз“ в советской литературе должен быть нами противопоставлен „имению“ в литературе классической, „коммуна“ – дворянскому гнезду», а Третьяков, продолжим мысль автора, – Тургеневу и Толстому.

Как и в случае полета в самолете, оказываясь в колхозе, Третьяков снова признается в своем невежестве – на этот раз в отношении агрикультуры – и снова устраивает показательный процесс над своей литераторской субъективностью (и в ее лице над всей предшествующей этому поворотному моменту русской литературой):

Я приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве вообще и в колхозном деле в частности. Что я мог делать? Во-первых, заниматься так называемыми художественными описаниями. Ну, скажем, говорить, как шелестят мучнистые листья тополей в июльском зное. Или, скажем, что у какого-нибудь дяди Акима натруженная шея в таких же морщинах, как и пашня, над которой он стоит. Или, что, скажем, какая-нибудь деваха сконфуженно закрывается загорелым локтем (203).

К инерции стиля и словаря толкает оптика туриста, скользящего по поверхности, а та, в свою очередь, определяется отсутствием занятого «наблюдательного пункта» и принятием какой-то конкретной роли. Категории времени и пространства еще раз связываются в размышлениях Третьякова о пребывании фактографов «на колхозах»: для того чтобы написать репортаж, нужно не только использовать настоящее время (как того уже требовал ротационный пресс, но не исключал словарной механизации) или отправиться «на места» (чего, в свою очередь, требует фототехника, но не исключает туристической оптики), там еще нужно оставаться достаточно долго, близкая дистанция должна сочетаться с длительным пребыванием[563]. Фактически Третьяков описывает собственные сложности: год спустя осмысляя этот опыт, он приходит к выводу, что еще важнее вопросов видения оказывается участие:

Во-первых, писателям не давалось на колхозе никаких деловых поручений (у них не создавалось второй профессии, кроме писательской); а во-вторых, они не получали точных заданий – что описывать и как описывать (отсутствие репортерской установки). Они ехали почти как прогулочники с котомкой. Все вытекающие отсюда неудобства пришлось испытать и мне, на своей собственной шкуре (201).

«Старолитературное отношение к вещам» в конечном счете зависит не столько от способа их видения и словаря описания, сколько от положения пишущего в контексте производственных отношений[564]. Именно это положение во многом и определяет оптику – будь то остраняющий взгляд или «нормальное восприятие знакомых вещей»[565]. Шкловский с помощью «второй профессии» все еще скорее рассчитывает остранить, а значит, спасти литературу за счет разности потенциалов, Третьяков оказывается настроен намного более радикально:

Когда Виктор Шкловский говорит о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства, это значит, что писатель должен вступить с действительностью в деловые отношения. Я знаю только один случай, когда писательство и вторая профессия совпадают. Это – репортер-очеркист, специально существующий в газетном аппарате для того, чтобы фиксировать действительность (200)[566].

Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей инструментальной рациональностью, Третьяков предпочитает гибридизировать литературу с журналистикой в своей собственной практике[567]. Формальная теория создавала руководство по нарушению литературной конвенции, фактография (вслед за производственным искусством) стремилась к разрушению самого института литературы, который может пережить смену разных формальных приемов, но выталкивает из своей истории попытки отказа или пересмотра функции литературы. Именно такую «критику действием» в отношении самого института Питер Бюргер и называет авангардом. Сочетание отказа от литературной техники в пользу научно-технического знания «действующих процессов» и выход в утилитарную практику оставляло Третьякову мало шансов остаться в истории литературы. И поэтому он остался в теории литературы:

я уговорился с товарищами-колхозниками в следующий раз поехать к ним на долгий срок и обязательно на конкретную работу (204, курсив наш).

Физиологический очерк уже настаивал на экзистенциальной, а не только оптической близости автора с описываемым, модернизм требовал технического закрепления грамматики настоящего времени. Наконец, фактография синтезирует эти требования единства «времени и места» и добавляет к ним требование «единства действия» – но уже не в театре, а в реальной жизни.

Такое участвующее наблюдение, не только подразумевая отправку профессиональных писателей на колхозы, но и грозя полностью изменить их быт, то есть сделать его совсем не «литературным бытом», немало напоминает требования этнографического метода[568], но при этом фактография представляла собой высокотехнологичную форму этнографии.

Если эпический театр Брехта, на который так повлиял Третьяков, требует у актера подчеркивания факта условности, продолжения драматизации cogito, то в случае включенного и длительного наблюдения фактографу требуется скорее максимально раствориться в самом производственном пейзаже. В конечном счете предпочесть не только туристическому взгляду производственный, но и вообще всякой «слишком человеческой» оптике эпическое видение, в котором человек уже оказывается только одним и далеко не центральным из акторов и где равной агентностью обладают вещи[569]. Тогда в фокусе оказываются «действующие процессы» исторического или даже геологического времени. Эту дистанцию и можно назвать эпической, но у нее есть свои конкретные научно-технические приспособления: так, к примеру, биологические процессы становятся видны благодаря ускорению длительной съемки[570]. Так или иначе, «наш эпос» уже не просто литературный жанр, противостоящий предыдущим[571] и обязанный определенному технологическому диспозитиву – газетной и/или кинохронике, но некое «научно-биологическое построение» самой записывающей себя реальности[572].

Участвующее наблюдение: «месяц в деревне»

Призывами после одной поездки дело не ограничилось, и с 1928 года каждый год Третьяков приезжает в колхоз «Коммунистический маяк» в Георгиевском районе Ставропольского края, который, очевидно, стал путеводным для дальнейшей эволюции его теории и практики[573]. Опыт Третьякова 1928–1934 годов оказывается исключительным еще и потому, что никто кроме него из редакции «Нового ЛЕФа» ни во время существования журнала, ни после его закрытия не последовал призыву главного редактора: «На колхозы!», рассчитывая выполнить социальный заказ на своем месте, а не отправляясь «на места». Модель оперативных очерков Третьякова как бы следует из трудностей приспособления традиционной писательской субъективности к трудовой ситуации и просто проблем писателя, отправляющегося за материалом в колхозы и рискующего затеряться в русском литературном ландшафте:

Мне дали две путевки – одну в коммуну «Сеятель», а другую в сельскохозяйственную коммуну «Коммунистический маяк» и сказали, что это в 19-ти верстах от Пятигорска. Сначала организаторы хотели устроить хождение по инстанциям <…> Но этот путь был мучителен. <…> В общем к отъезду за мной установилась репутация скептика, человека, разбивающего радостный пафос нового великого хождения в народ писателей земли русской[574].

Невозможно не заметить всех следов писателей земли русской, оставленных в этом пассаже: кроме того, что Третьяков едет в коммуну «Сеятель» (пусть и не пустынный), а организаторы хотели устроить хождение по инстанциям (пусть и не по мукам, но «путь этот был мучителен»), так все это еще происходит неподалеку от Пятигорска. Со времен натуральной школы Пятигорск оказывался для писателей земли русской испытанием возможностей их литературной техники[575], и главное затруднение заключалось в том, что «большая часть их о Кавказе знали очень мало, только по слухам, никогда не бывав в нем или прожив три месяца в Пятигорске», как строго отмечала еще редакция «Современника»[576]. Один из них, пославший отсюда свое первое сочинение в «Современник», писал: