Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 21)

Слово и вещь, подвергавшиеся воскрешению еще в раннем формализме и футуризме, у Третьякова с самого начала начинают соседствовать с производственными процессами, и ценою этого становится не просто перемещение того или иного жанра с периферии в центр[303], но гибель «специальных продуктов искусства». Напомним, что и футуристические эксперименты не обходились без жертв: «живописцы будетляне люб<или> пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами»[304]. Предположим, что в данном случае трансформации (воскрешению или умерщвлению – в медицинских операциях грань между ними часто размывается) подвергался семиотический характер единицы, но жанровая система при этом оставалась нетронутой (а с ней, к примеру, жанр стихотворения, в который продолжала укладываться заумная поэзия). Теперь же ставки явно повышались и на кону оказывалась целостность не отдельных слов, но самих жанров[305].

Маяковский, отвечая на уже производственнически поставленный вопрос: «Как делать стихи?», будет требовать «во имя поднятия поэтической квалификации <…> бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда»[306]. От спецификации артистической операции, искусства как приема инициатива переходит к более амбициозной задаче разотчуждения повседневности, которая наследует заявленной уже в первом манифесте формализма задаче вернуть себе статус «художника в обыденной жизни»[307]. Вместе с тем формалистское делание вещи в производственном искусстве уже не ограничивается чисто художественными задачами и бытом.

Дело в том, что слово как таковое, против которого – как такового – футурист Третьяков ничего не имел против, являлось одновременно симптомом системы разделения труда, в которой статус творческих работников был зарезервирован за немногими (не отсюда ли позднейшие коннотации «заумного» как не столько утопического, сколько малодоступного?). Поэтому на его место должна была прийти дистрибуция творческих компетенций между как можно более широкими кругами. Это, в свою очередь, требовало разрушения институтов искусства как культивирующих изолированную способность к искусству – в ущерб, к примеру, научно-техническим и практическим знаниям. Однако производственничество не было внешней атакой на автономию искусства, оно было восстанием изнутри этой автономии и следовало из логики внутренней эволюции искусства.

Чтобы объяснить, как (в том числе генеалогически) самовитое слово связано с утилитарной литературой и чем было мотивировано растворение привилегий поэтического языка (и, в частности, его наиболее современной заумной модификации) в речевой повседневности, очертим кратко эволюцию поэтического искусства в модернизме в контексте науки и техники. Со времен существования «Мира искусства», этого первого литературного журнала без политики, изменение природы искусства обосновывается эпистемически: модернистское искусство более не наблюдение и не репрезентация, но форма жизненного опыта или акт творения, подобный божественному. Это типичная реакция на литературный позитивизм XIX века (натурализм, реализм и/или другие его формы), однако подразумеваемый таким автономизирующимся искусством разрыв явно преувеличивается. К началу XX века естественные науки и позитивистская философия давно сами привилегируют акт восприятия как процедуру психофизиологического интерфейса, а не наблюдение и репрезентацию неких независимых фактов[308]. Так, уже «физическая философия» Брентано была первой немецкой и столь странной поздней версией позитивизма (поэтому его иногда называют вторым), который видит за всеми наблюдаемыми физическими явлениями психические инстанции воли, намерения и т. д.

«Внутренняя форма слова» тоже будет еще данью этому (немецкому) желанию не терять «внутренней жизни» и трансцендентальные привилегии субъекта в мире, где уже все больше смысла вкладывается в экстернализацию. Однако для Шкловского в этом словосочетании «форма» будет уже важнее и волнительнее, чем «внутренняя», и, как будет им заявлено в духе вполне физиологической эстетики, не столько слово, сколько «воспринимательный процесс самоценен и должен быть продлен»[309]. Хлебников, чьи тексты так часто приводят в пример члены ОПОЯЗа и ЛЕФа, еще вполне вписывался в символистскую чувствительность, но уже Крученых с его страстью к менее складным звукам (ср. также «злоглас» Василиска Гнедова) манифестировал более контингентный характер этой самой поэтической формы без надежды на какое-либо «стоящее за ней» содержание или предшествующую ей «поэтическую этимологию». Как сформулирует кредо зауми Третьяков, предвосхищая Маклюэна, «единственным содержанием была форма»[310], или «чистая психология», как проницательно отметит в ее же отношении Винокур, имея в виду, что заумь уже покинула старый мир искусства, но еще не встроена в конструкцию новой социальной коммуникации[311]. Акмеисты, пытаясь выбраться из «леса символов», тоже настаивают на материальности слова как строительного элемента – у них оно вело не столько в лес, сколько на каменоломню[312], а также отсылало к архитектурному плану – некой компромиссной форме абстракции[313]. Заумь в этой ситуации оказывается наиболее радикальным эстетическим выводом из состояния дискурсивной инфраструктуры авангарда, в которой психофизиологические процедуры заняли место герменевтических операций.

Если мы говорим о фактографии как авангардной форме, формально наследующей заумной поэзии, но вместе с тем преодолевающей ее, очень важно показать, как ей в этом помогает программа производственного искусства, также выступающего против репрезентации, но при этом не сводящегося к празднованию акта чистого восприятия, а выводящего из антирепрезентативности утилитарные следствия. Лучше всего показать соотношение дискурсивной инфраструктуры зауми и программы производственного искусства могут помочь сами тексты производственников, посвященные зауми: «Речетворчество» Бориса Арватова[314] и «Бука русской литературы» Третьякова.

Изначально Арватов отказывается признать заумь чисто фонетической вещью, аналогом абстрактной живописи в поэзии. В силу того, что подобный «акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее <…> непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами» (82), Арватов начинает с того, чтобы признать заумь скорее «речевым фактом», поскольку всякое, даже «„непонятное“ бормотание сонного или вскрики сумасшедшего – социальны, как обычный разговор о сегодняшней погоде. Все дело лишь в степени нашего понимания – в количественной, а не качественной разности» (83)[315]. Вместе с тем очевидно, что, оказываясь в этом типичном герменевтическом круге, заумь немало обманывает ожидания тех, кто рассчитывает разобрать в ней какие-либо смыслы – морфологические или принадлежащие более высоким языковым ярусам. Наконец Арватов делает решающий вывод:

<…> практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново, образовалась ли она исторически или перенесена из иностранного языка; и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется «заумно»; единственное условие, нужное для такого использования – социальное признание (83).

Арватов явно развивает здесь идеи Винокура, который показал, что новые советские аббревиатуры или заимствованные иностранные слова являются полноценными языковыми элементами, и – в качестве доказательства этого – указывает на внутреннюю форму, которой якобы обладают сокращения[316]. Арватов же называет новые исторические и иностранные формы в равной степени «заумными», в отношении которых важно только то, что они получают социальное признание, то есть входят в употребление. Тем самым заумность становится не предельным случаем воскрешения слова и мотивированности звука «внутренней формой» (и, следовательно, неким субъективным, сакральным или еще каким-то таинственным смыслом), а наоборот, образцом чистой произвольности знака, главным условием возможности которого является социальное хождение[317]. Поэтому важным становится не апология значения зауми, а конструирование ее – как и в случае любого другого языкового элемента – назначения: «Крученых определяет заумные формы, как формы с неопределенным значением, вернее было бы – назначением» (84)[318].

«„Заумно“ все то, что добавляет к общей массе принятых в быту приемов – приемы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции» (84). Для точности следовало бы добавить: «пока не имеющие коммуникативной функции», – всякое языковое изобретение для производственного искусства уже существует в горизонте не просто отвоевания автономии искусства (от посторонних задач и параллельных рядов), но и будущей утилитарной нагрузки этой разотчужденной формы творчества – ради разотчуждения самой (социальной) жизни. Приводя примеры «добавочной языковой работы» в пословицах, Арватов тут же уточняет: «Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сцепка слов приобретает слуховую и ассоциативно-психологическую выразительность, легко запоминается и т. п.» (85). Производственная программа помнит о задачах авангардной психофизиологии восприятия, но идет дальше и пытается нагрузить эксперименты над слушателем социальными задачами. «Теснота стихового ряда» обнаруживает свои утилитарные показатели именно в качестве конкретной формы быта (пословицы) и подсказывает Арватову, что именно заставляет других теоретиков языкового изобретательства упускать этот момент – не столько пуризм, сколько филологическая близорукость[319]. С этого момента он начинает говорить уже о «приемах и формах социального речетворчества» (85, курсив наш).