Павел Арсеньев – Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов (страница 20)

Такие настойчивые призывы устранить разрыв «и в практике и в сознании» и достичь монизма пролетарской культуры звучат тем более выразительно, если учесть, что их автор находится уже несколько лет в психиатрической лечебнице с диагнозом шизофрения[286]. Полвека спустя в своей работе «Капитализм и шизофрения» Делез и Гваттари будут ставить в зависимость эту форму психического расстройства и эту форму (дез)организации социального производства[287]. Практически дословно совпадая с позицией Арватова, французские шизореволюционеры критикуют то, что капитализм перенаправляет все потоки желания через монетарную экономику – то есть форму организации, являющуюся скорее ментальной, чем материальной, – что и делает шизофрению расстройством, присущим капиталистической системе как таковой.

Буржуа имеет дело с вещью, прежде всего, как с товаром, как с продаваемым и покупаемым предметом <…> вещь вне ее творческого генезиса, вне ее материальной динамики, вне общественного процесса производства, вещь, как нечто завершенное, зафиксированное, статическое и, следовательно, мертвое, – вот что характерно для буржуазной материальной культуры. <…> Вещь становится тут средством и чисто-личного и классового демонстрационного аффектирования <…> «Шикарный костюм», «роскошная гостиная», «блестящий экипаж», и пр., и пр., – таковы речевые обороты буржуазного церемониала вещей <…> За всем этим окончательно теряется объективный социальный смысл вещи – ее утилитарно-техническое назначение (77–78).

«Вещный идеализм» как «характернейшая черта буржуазного идеализма вообще» (там же) впоследствии будет названа Бартом «мифологиями» буржуазного общества – как опять же паразитической ментальной надстройкой над денотатом[288]. Однако аналогичный методологический идеализм вчитывания в вещи (социальных) значений заразит и сам структурализм, за что его будет критиковать, ратуя вслед за Арватовым за «вещетворчество», приходящая следом методология исследований науки и техники (science & technology studies, STS)[289]. Но если «средний буржуа еще кое-как фактически организован, то интеллигент по большей части существо вещно беспомощное и не приспособленное» (78), из чего для Арватова и вытекает потребность в новом типе интеллигенции – технической[290]:

материально-культурная революция в полной мере отразилась <…> на технической интеллигенции. <…> коллективизация транспорта и целого ряда материальных функций городской жизни (отопление, освещение, канализация, архитектурное строительство) приводила к тому, что сфера частного быта сужалась до минимума <…> Тем более это относится к сфере уличного быта и формам связи (трамвай, телефон, железная дорога и т. д.) (80).

Сфера частного быта сужается до минимума, а юрисдикция производственного искусства расширяется до максимума. «Умение взять портсигар, закурить папиросу, надеть пальто, носить кепку, отворить дверь» – все эти техники тела и быта в той же степени требуют организации, что и индустриальная техника[291]. Шкловский несколько раз с неизвестной степенью иронии замечает, что «вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно»[292], очевидно реагируя именно на эту экспансию. Конечно же, в технических объектах форматирующая субъекта активность заметнее для формалиста[293], а по мысли конструктивистов, должна специально обнажать свою функцию (уже не форму) и современные материалы, но в более широкой перспективе для Арватова все вещи оказываются материальными агентами: «Вещь динамизировалась <…> Вещь стала чем-то действующим, активным, сотруднически связанным с человеческой практикой» (81).

Примечательно, однако, что, критикуя идеологическую абстракцию и «вещный идеализм» буржуазии, Арватов не сводит пролетарскую материальную культуру к «весомым, грубым, зримым» предметам, напротив, он подчеркивает, что ее характеризует «электричество и радио, – технические системы, в которых <…> производственная и потребительская формы энергий получают одинаковое применение» (82). Поэтому для Арватова в конечном счете весь «новый мир вещей, определяя собой и новый облик человека, как психофизической особы, дикт<ует> формы жестикуляции, движения, действования <…> Эволюционировала и психика» (80, курсив наш).

Если при капитализме товарные отношения блокируют способность вещей трансформировать сознание, буржуазия «сводит их к статусу вещи», то социалистический объект Арватова провоцирует намного большую подвижность сознания «психофизической особы». «Вещь, как дополнение физиологически-трудовых приспособлений организма <…> как орудие и как сотрудник не существует в быту буржуазии» (79). В отличие от буржуазии пролетариат непосредственно физически вовлечен в производство, а сам объект как бы еще помнит его руку[294]; в свою очередь, техническая интеллигенция, уже живущая «в мире ей не принадлежащих, но ею организуемых, ее труд обусловливающих вещей»[295], оказывается вовлечена психически, она уже связана с техническими системами электричества и радио самой психофизикой мозга. Вещь окончательно превращается из орудия в товарища, сотрудника, агента, наделенного сознанием, или, во всяком случае, на нее теперь распределяется часть психофизических функций.

Первым о том, что «инструменты письма тоже трудятся над нашими мыслями», заговорил Ницше, первый физиолог морали и медиатеоретик, провозвестник дискурсивной сети 1900. Производственник советских 1920-х входит в еще более плотный симбиоз с вещами и растормаживает объекты, видит их не застывшими декоративными формами, а подвижными, как при потоке сознания, удерживается в шаге от их «развинчивания» – во многом благодаря анамнезу литературных физиологий XIX века. Когда-то такую же подвижность вещей и их способность «трансформировать сознание» демонстрировал класс коллежских асессоров: «Люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря»[296].

В «Записках сумасшедшего» драма письма уже разворачивалась в духе расщепленного восхищения западными техническими специалистами и указания на их (политические) недоработки[297], а дом оказывался машиной[298], как о том мечтали конструктивистские архитекторы. Эмблема натуральной школы, Гоголь был, возможно, первым в русской литературе, кто указал на агентность материального мира, способность вещей собираться в самые неожиданные ассамбляжи и даже проявлять известное своенравие. Почти век спустя Арватов констатирует, что «новый мир вещей», дополненный техническими средствами записи и трансляции, начинает еще активнее «диктовать формы жестикуляции, движения, действования» (80).

В следующих главах, целиком посвященных практике Сергея Третьякова, мы рассмотрим следствия этой трансформации литературного труда в трех основных родах литературы – лирике, эпосе и драме, каждому из которых Третьяков отдал дань и несколько лет активных творческих экспериментов и каждый из которых в ходе этого стремился трансформировать в производственном духе. Начиная публиковаться в футуристических сборниках с 1913 года и оставаясь «мастером речевки на заводе живой жизни» вплоть до 1922-го, когда выходит его последний оригинальный поэтический сборник. С 1923 года, когда Третьяков возвращается с Дальнего Востока в Москву и погружается в работу начавшего выходить «ЛЕФа», от ажитированной и агитационной лирики эстафета переходит к драматургическим экспериментам: за три года Третьяков создает четыре оригинальные пьесы и две адаптации, а также ставит их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[299]. Наконец, с 1927 года и начала выхода «Нового ЛЕФа» Третьяков оставляет сценические эксперименты[300] и переходит к конструированию новых гибридных жанров: биоинтервью, роман-репортаж, путь-фильма, производственный очерк – все они так или иначе связаны с медиумом газеты, которая и объявляется «нашим эпосом». В начале 1930-х Третьяков окончательно выходит за пределы традиционно понимаемой литературы и существует на границе производственного активизма и этнографического письма, что он сам называет «оперативизмом». Каждый из этих периодов и, соответственно, род литературы в ходе его активной трансформации мы последовательно разбираем в следующих главках.

Глава 2. Лирика и семиотика слово как таковое на производстве

Знаковая и жанровая системы в эпоху медиатехнического воспроизводства

Вопрос писательского ремесла «сменялся или осложнялся» вопросами литературного производства, и имя Сергея Третьякова связано прежде всего с ответом именно на этот вопрос или, во всяком случае, с самим изменением его формулировки. Этот сдвиг в постановке вопроса, как мы покажем, не ограничивался вопросами производства и «сбыта», но закономерно влек за собой как семиотические, так и жанровые следствия (которые чаще принято считать причиной всякого литературного сдвига). Во-первых, на место символического типа знака и соответствующей изобразительности в производственной литературе должна была заступить некая индексальность (первые испытания которой проходили уже в заумной поэзии)[301]. Во-вторых, индустриализация писательского ремесла очевидно ставила под вопрос сложившуюся жанровую систему:

<…> искусство будет не зазывать в свои волшебные фонари для отдыха, но окрашивать каждое слово, движение, вещь, создаваемые человеком, станет радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т. п.[302]