И все же, несмотря на эти научно-технические аффилиации и победное политическое настроение, играющие равно важную роль, стоит учитывать два обстоятельства. Во-первых, то, что мы называем литературой факта высказывания – то есть поставангардной утопической модификацией литературного позитивизма в XX веке, – пользуется лингвистическими знаками и продолжает тяготеть к литературе институционально, что заставляет присмотреться не только к типу знака и медиума записи, но и к предыстории литературного позитивизма, на фоне которого она существовала. А во-вторых, просуществует она чрезвычайно недолго и останется «традицией проигравших»[244], которая будет возникать спорадически – как, например, в позднейшей немецкой и французской литературе – в моменты, которые можно позволить себе назвать революционными[245].
Глава 1. Как быть писателем и делать полезные вещи?
Когда уже порядком разочарованный встречами с другими советскими авангардистами Альфред Барр, будущий основатель Museum of Modern Art и канона американского авангарда, встретится с Сергеем Третьяковым, он узнает от него о существовании программы производственного искусства[246] и такого нового метода литературного производства, как фактография. В дневнике, который будет вестись ровно год спустя и носить то же название, что и у Беньямина, Барр запишет:
Третьяков, кажется, утратил всякий интерес к чему бы то ни было, не относящемуся к его объективному, описательному, придуманному им самим журналистскому идеалу искусства. С тех пор, как живопись стала абстрактной, он ей не интересуется! Стихи он больше не пишет, посвящая себя «репортерству»[247].
Как и Беньямин, Барр тогда вернется из советской Москвы почти ни с чем, и программа производственного искусства и методы фактографии останутся совершенно неизвестны американской аудитории вплоть до 1960-х годов. На знаменитой выставке Cubism and Abstract Art (1936) зимние впечатления о советском искусстве если и будут как-то интегрированы, то о продуктивизме на ней узнать будет невозможно[248]. То, что искал Барр, было точно описано Борисом Арватовым в вышедшей за год до этого книге «Искусство и производство»:
Либо они перестают писать, либо эмигрируют на Запад, чтобы поражать Европу доморощенными русскими сезанятами[249].
По аналогии можно представить и альтернативы, которые стояли перед литературой к моменту появления фактографии. К 1920-м годам насчитывалось не только пять веков, как проституировалась социальная функция искусства, по мысли Арватова, точно переданной Барром, но и пять десятилетий, за которые модернистское искусство вывело все логические следствия из «революции цветового пятна», по мысли Бенджамина Бухло[250].
Как показывает этот американский критик, фактография станет для позднего советского авангарда определяющим понятием в той же степени, в какой – начиная как минимум с 1912 года и манифестов Бурлюка, Ларионова и Малевича – было понятие фактура для раннего русского авангарда[251]. Фактура владела умами «даже писател<ей>, которые не очень озабочены визуальными и пластическими феноменами»[252]. Впрочем, поскольку теории искусства на тот момент на русском языке еще не существует, главными теоретиками фактуры становятся деятели Октябрьской революции языка – лингвисты и поэты. Так, уже в 1919 году в эссе Якобсона «Футуризм» находим: «Обнажение приема. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала»[253], и так вплоть до своих поздних диалогов Якобсон будет подчеркивать, что в своем анализе коллажей кубистов применял лингвистические категории метонимии и синекдохи[254]. Понятие, которое как бы происходит от самих свойств материала и станет камнем преткновения между более традиционно и феноменологически настроенными теоретиками и практиками искусства (Кандинский) и «нами, формалистами и материалистами» (Родченко, Степанова и др. конструктивисты)[255], как будто больше подходит для разговора о визуальных и особенно пространственных искусствах, не очень годясь для описания словесного искусства. Однако в силу вовлеченности в дискуссии формалистов[256] и описанной нами эволюции технической чувствительности в поэзии в ходе становления эмпирической науки о языке, понятие фактуры оказывается в ходу и у поэтов. Так, одна из деклараций Крученых носит название «Фактура слова» в год основания «ЛЕФа» – 1923[257].
Третьяков в этом контексте оказывается не только равно чувствительным к обеим техникам, но и прошедшим в своей творческой эволюции полный путь от фактуры к фактографии. Кроме того, Бухло подчеркивает, что «фактура в советском авангарде обнаруживает механический характер, материальность и анонимность артистической процедуры из перспективы эмпирико-критического позитивизма» и то, что «от схожей материальной чувствительности европейских кубистов и футуристов ее отличает квазинаучный, систематический характер, который конструктивисты придают своим исследованиям воздействия на чувства зрителя»[258]. Другими словами, понятие фактуры или слова как такового не разделяет, а связывает предыдущую историю научного и философского позитивизма с будущими стратегиями советского авангарда, преодолевающего ограничения модернизма, «старые позитивистские мечты» – с «Новым ЛЕФом»[259].
Помимо существовавшего в ситуации ранних 1920-х интереса к науке в самой полемике о фактуре[260], «эмпирико-критический позитивизм» зародился в советском авангарде, да к тому же отличался от своих европейских аналогов «квазинаучным, систематическим характером» не случайно, а вследствие уже упомянутой двойной принадлежности – как к дискурсивной инфраструктуре авангарда, так и к традиции литературных физиологий. Принципы производственного авангарда, сформулированные Борисом Арватовым, заимствовали идею пролетарского монизма у Богданова, в свою очередь наследовавшего эмпириокритицизму или «второму позитивизму» Маха и Авенариуса[261]. В версии Арватова монизм опыта подразумевал, что искусство и повседневность должны (пере)изобрести свое единство, производство того и другого должно быть синхронно друг другу и современной технике, а творчество и труд должны не чередоваться, когда первое изредка и в качестве созерцаемого компенсирует отчуждение от второго, а совпасть в единой практике. Эта теория вела не только к преодолению отчуждения труда, с лозунгом которого мало кто решался спорить в раннесоветской культуре, но и к некоторому более проблематичному (в том числе, например, для самого Богданова) обстоятельству, которое обычно называют изживанием или преодолением искусства, что, в частности, подразумевало снятие его институциональной автономии и вытекающих из нее материальных форм – станковой картины, романной формы или большой музыкальной симфонии, которые как те самые «продукты идеологического творчества <прежде всего> являются материальными вещами»[262].
Таким образом, в производственном искусстве в частности и в теоретическом контексте 1920-х в целом материальность сохраняет вес без того, чтобы уже сводиться к фактуре, а формалистско-футуристическая фразеология вещности / делания вещи теперь сочетается с реальным освоением предметного мира и повседневной культуры без того, чтобы ему противостоять. Футуристы (многие из которых станут в будущем производственниками) одними из первых переходят от словотворчества к словостроительству, то есть реализации программы производства слова как индустриальной вещи[263]. Акцент на формальной стороне творчества расширяется теперь до жизнестроительной функции искусства, и в практике конструктивистов, фактовиков и киноков вырабатываются понятия материальной культуры, прикладной эстетики и документальной фактографии. Для всех этих новых типов «художников повседневной жизни» искусство состоит уже не только не из слов (и тем более не из идей), но и не из звуков и букв как таковых, циркулировавших в дискурсивной инфраструктуре авангарда и бывших первыми опытными разработками вещей, – оно теперь состоит из реальных вещей. Кроме того, программа воскрешения (будь то слов или вещей), по определению ностальгическая, модифицируется в установку на их производство. Акцент на профессионализме и эксперименте делает производственников одновременно наследниками литературного позитивизма XIX века и полноправными современниками и пользователями дискурсивной инфраструктуры 1900-х[264].
Как быть писателем
Начав как поэт-футурист в 1910-е, Сергей Третьяков станет практиком и теоретиком театральной психоинженерии во времена «ЛЕФа», а в конце 1920-х придет и к модели оперативной фактографии[265]. Его ранние призывы отказаться от «украшательства» и направить изобретательность художника на «полезные вещи» были вдохновлены производственнической тенденцией в конструктивистском движении, которое, как сначала казалось, предлагает перейти от «мольберта к машине» только художникам визуальных и пластических жанров[266]. Когда в январе 1925-го уже перестал выходить «ЛЕФ», а до «Нового ЛЕФа» оставалось еще два года, состоялось Первое московское совещание работников ЛЕФа, где был поднят вопрос, каким образом литература может быть производственной и что, собственно, это означает – документализм? утилитарность? пропаганду?
