Очерчивая контуры еще более грозного противника искусства рассказа, чем роман, Беньямин указывает на ту же техническую инфраструктуру, что обеспечила и само книгопечатание, но нашла в XIX веке политические условия и экономическое применение, открывшее невиданные прежде рубежи коммуникативного отчуждения[232]. Скорость доставки новостей посредством газет заставляет оставить надежды уже не только на полезность «ремесленных форм сообщения», но даже на какой-либо книжный синтез «целостной формы».
Вместе с тем мы замечаем и некоторое смещение в аргументации Беньямина: теперь владение искусством повествования «наполовину» заключается в воздержании от пояснений, хотя ранее его залогом была именно способность дать совет[233]. В век всепроникающей прессы достоинством начинает считаться отказ от «навязывания психологических связей между событиями» (392). Другими словами, то, что раньше было недостатком романа, выражавшего отчуждение растерянного индивидуума, «не способного никому ничего посоветовать» (или предлагавшего ложный синтез «целостной формы» на фоне кричащих противоречий производственных отношений), на фоне прогрессирующий инвазии новой формы индустриальной коммуникации оказывается, напротив, половиной успеха.
В этом предложении Беньямин переворачивает перспективу и переходит от ностальгии по «ремесленной форме сообщения» к провозглашению принципов «произведения искусства в эпоху его технического воспроизводства», которые он печатно формулирует в том же году, что и «Рассказчика». И хотя еще сохраняется настороженное отношение к информация, которая «имеет ценность лишь в тот момент, в которой она является новой, живет лишь в это мгновение» (392, ср. «нас информируют», а «мы бедны»), но уже здесь, в эссе, посвященном Лескову, Беньямин не может не отметить, что эта новая форма коммуникации «оказывает определяющее влияние на эпическую форму» (390). Оппозиция эпоса буржуазной форме романа сохраняется, но рассказчик становится газетчиком. Еще более бескомпромиссно выразит неизбежность этой трансформации Третьяков в очерке «Новый Лев Толстой» в первом выпуске журнала «Новый ЛЕФ» в 1927 году: «Наш эпос – газета».
Если новый эпический рассказчик – это газетчик, а новый Лев Толстой – это рабселькор, то конститутивной оппозицией производственной литературы остается буржуазная форма романа. Точно такой же переход от симпатий к средневековым ремесленникам, чье искусство еще не было отделено от жизненной практики, к провозглашению утилитарного искусства, которое уже изобрело связь с индустриальным производством, можно найти и у Арватова в «Искусстве и производстве» – книге, которая выходит в 1926 году, как раз когда Беньямин оказывается в Москве, и на которой будет основываться концепция производственной литературы (как еще иногда называют литературу факта)[234]. Именно такому «частно-квартирному потреблению» литературы (и определяющей ее форме романа) будет противостоять литература факта – как производство и потребление фактов принципиально коллективное. Этот новый индустриальный эпос и позволяет «врастать в авторство» так же, как и «дар рассказывания сам давался в руки» человеку, охваченному ритмом труда (тогда как буржуазные формы литературы настаивали на отделенности труда от творчества, нерушимости границы между творцами и читателями), – и тем самым преобразует аппарат производства культуры в духе социализма. Рассказчик уже был «человеком, способным дать слушателю совет», автор-как-производитель оказывался просто-напросто новым советским человеком.
Раздел II. Сергей Третьяков и литература факта высказывания
После революции авторство становится не только эпистемической добродетелью, но и высшей формой гражданского участия. Как показал Киттлер, автор с 1900-х годов – это уже не бюрократ образовательной системы, а скорее экспериментирующий техник или практик. Октябрьская революция языка добавляет к этому то, что практикующий авторство претендует сообщить не только сам этот факт – как было в модернистской дискурсивной инфраструктуре, где было «важно пережить делание вещи», но еще и некие внешние письму факты. Сделанные в искусстве вещи и утверждения (chose faite / dite) теперь становятся так же важны, как и само переживание акта. Это не отменяет внимания к акту высказывания, но теперь распространяет его и на сообщаемые факты.
Иногда это принято называть документальным моментом. По мнению Элизабет Папазян, документальный подход во второй половине 1920-х годов перемещается с периферии жанровой системы в ее центр благодаря 1) пореволюционному энтузиазму авангарда, 2) технологическому прогрессу средств механической фиксации и воспроизводства и 3) нуждам партийного руководства по документации достижений начавшейся первой пятилетки[235]. Однако если третьему пункту документализм целиком удовлетворяет, то энтузиазм и механическая фиксация явно отсылают также к дискурсивной инфраструктуре авангарда, где были важны слова и высказывания как таковые, записанные и переданные новыми медиа.
Как мы показали, литературный позитивизм изначально, кооперируясь с эмпирическими науками, претендовал на непосредственную очевидность опыта (оптического в дагерротипе, социального в революции и так далее). Однако такие благие намерения, как это стало вскоре очевидно в ходе модернистской критики искусства, скрадывали акт высказывания/повествования и делали невидимым дискурсивный аппарат. В XIX веке такое сокрытие еще было возможно, хотя, как мы показали, авторская уверенность в своей вненаходимости начинает убывать уже с середины века. Постепенно обнаружению акта высказывания или повествования способствовал прогресс тех самых наук, которыми «болела» натуральная литература, но которые постепенно стали дополняться все более сложной техникой: на месте «простого зеркала» физиологий стали появляться телескопы и микроскопы, на месте пробуждавшего гражданскую совесть «колокола» – фонограф, и наконец даже старое доброе перо с конторкой было заменено печатной машинкой. Вся эта инфраструктура заставила авангард целиком сосредоточиться на акте высказывания и записывающих его аппаратах, которые с революцией дополнились инструментами трансляции[236]. Теперь снова было можно не только записывать звук голоса вне понятийных автоматизмов, но и передавать какие-то умопостигаемые сообщения по радио, словом, не только «играть с техникой», но и находить ей практическое применение – порой не менее фантастическое, но теперь все более рассчитывающее на широкую аудиторию[237]. Таким образом, речь снова идет о фактах, только теперь они уже не просто увидены/услышаны и переданы «своими словами», а изначально существуют в инфраструктуре новых медиа авангардной записи и социалистической трансляции. Для литературы это означает, что после авангарда речь уже идет не о семиотической наивности, а скорее о другом типе знака (индексе, а не символе) и других медиаконтейнерах, позволяющих не столько повествование о, сколько запись фактов[238].
Другими словами, вырванному из широкого исторического контекста понятию «документального момента» мы предпочитаем парадигму литературного позитивизма, связывающую раннесоветскую культуру записи и трансляции – через голову дискурсивной инфраструктуры авангарда – с литературными физиологиями XIX века. Оба «момента», привходящие в такую его композицию, оказываются равно важны для литературного неопозитивизма. Кроме того, как мы показали, наряду с внутренней логикой эволюции отечественной науки и литературы с 1830-х к 1920-м, политическая глобализация и техническая стандартизация начала XX века заставляет раннесоветскую культуру резонировать с аналогичными тенденциями в литературе и науке (или даже литературе-как-науке) других национальных традиций. Поскольку газета стала «самой быстрой бумагой в мире», радио преодолевало географические границы с легкостью, которую скоро продемонстрирует мировая революция, а между Москвой и Берлином уже де-факто существовал трансфер людей и идей, нет ничего удивительного, что в раннесоветском литературном неопозитивизме можно обнаружить влияние «второго позитивизма» Эрнста Маха и Рихарда Авенариуса или вытекающего из него неопозитивизма «Венского кружка»[239].
Однако если в немецкоязычной дискурсивной сети 1900 главной техносоциальной революцией, по мнению Киттлера, оказывалась гендерная (женщины появились в университете и за печатной машинкой, и это полностью поменяло расклад сил)[240], то в советской ситуации 1920-х ее можно назвать скорее классовой (композицию поля производства знания меняют появляющиеся Рабфаки и призыв «новых кадров» в литературу). «Новые кадры» рапортуют о своей повседневности с рабочих мест, в то время как профессиональные писатели отправляются на заводы и в колхозы, чтобы в пределе создать их исчерпывающую историю[241]. Это встречное движение обычно недооценивают и описывают только в терминах политической повестки[242]. Но, как показывает Й. Хелльбек, «иллиберальная, социалистическая субъективность» разделяла с индустриальными западными обществами «посвящение технологии, рациональности и науке», но была уверена, что «социализм выигрывает экономически, морально и исторически»[243].
