Павел Андрианов – Серьёзная музыка в эпоху обскурантизма (страница 4)

В этом смысле классикой не является ни музыка Баха и Вивальди — это барокко, ни музыка Шопена, Листа и Вагнера — это романтизм, ни музыка Стравинского, Мессиана и Шёнберга — это модернизм (причём можно смело сказать, что первые два композитора — сами себе отдельное музыкальное направление из одного человека).

Объединять композиторов эпох барокко, классицизма, романтизма и модернизма под одним термином «классика» — всё равно что называть динозавров, неандертальцев и Илона Маска «древними людьми».

Слово «классика» может использоваться как синоним популярности, общеизвестности, чего-то такого, что «знать надо» (а даже если не надо, то это всё равно все знают). Однако в таком значении песни группы «Кино» или Фредди Меркури очевидно «классичнее», чем первая виолончельная соната Бетховена — потому что первые явно известнее и больше «на слуху», чем последняя.

Подобно тому, как существует множество различных направлений внутри развлекательной музыки — метал, поп, техно, рок, евробит и много-много всего прочего — точно так же существует множество направлений внутри серьёзной, академической музыки.

Существенные стилистические отличия есть даже между музыкой барокко, классикой и музыкой эпохи романтизма, хотя человеку, недостаточно близко знакомому с академической музыкой, эти отличия могут быть неочевидны. Барочная музыка тяготеет к большей полифоничности, монотематизму, одно произведение или одна часть произведения выражает, как правило, один аффект. В барочной мелодии много мелизмов, «украшений». Одно из лучших описаний барочной музыки, которое мне довелось встречать, звучало так: «Послушал — как будто в каком-то старом замке потусил».

Классицизму свойственно окончательное «воцарение» гомофонно-гармонического склада, введение нескольких тем, нередко конфликтующих. Классическая сонатная форма отражает идею риторической диспозиции, где главная партия — тезис, побочная — возражения (с последующими опровержениями).

Музыка романтизма отличается индивидуализированным и более свободным аккомпанементом, более широким использованием хроматизмов и диссонансов, более смелыми модуляциями и тональными сопоставлениями.

Академическая музыка модернизма, в свою очередь, ярко контрастирует со всем, что было до неё. Спутать додекафонную пьесу с барочным концертом просто невозможно. Если без слухового опыта и вдумчивого слушания разницу между Бахом, Вивальди и Альбинони с одной стороны и Гайдном, Моцартом и Бетховеном с другой действительно кто-то может не заметить, то невозможно не заметить разницы между Уствольской и Палестриной, Моцартом и ранним Пендерецким, Шёнбергом и Шопеном, Гризе и Бахом. Даже между собой модернисты разительно отличаются: того же Шёнберга с Мессианом спутать просто невозможно. Музыка эпохи модернизма включает в себя множество направлений, подчас абсолютно непохожих друг на друга. Музыку композиторов-импрессионистов (Равель, Дебюсси) нетрудно отличить от музыки экспрессионистов (Шёнберг, Берг, Веберн), минималистов (Райх, Райли) от спектралистов (Гризе, Левинас, Мюрай).

Должно быть, любителям U-musik было бы несколько неприятно, если рок, поп, диско, метал и джаз свалили в одну кучу и стали называть «жанр попса». Точно такой же нелепостью является и утвердившееся в обществе представление о том, что музыку Шнитке, Шёнберга, Моцарта, Мессиана, Баха, Веберна, Скрябина, Вивальди, Палестрины и Пендерецкого одинаково правомерно называть «классикой» или, того хуже, «жанром классика».

Нет такого «жанра», есть серьёзная музыка!

Поскольку одно из значений слова «классика» — это «музыка эпохи классицизма», то есть 1750–1820 годов, и обыватель по крайней мере на интуитивном уровне это понимает, называние серьёзной академической музыки «классикой» порождает очень удручающую контаминацию смыслов: из-за этого E-Musik начинает восприниматься как «устаревшая» музыка или просто «музыка прежних времён», а U-musik — как «современная музыка». В таком искажённом представлении нынешние ФЛ-студийщики, рэперы или Билли Айлиш ошибочно воспринимаются как продолжение некоего единого континуума «музыки вообще», тянущегося к ним от «очень устаревшего» Моцарта через просто «старого» Шнитке и «пожилого» Цоя.

Существование современной академической музыки полностью игнорируется, а многие люди, может быть, и рады были бы узнать о том, что она есть, но у них просто нет такой возможности, ведь подмена понятий «серьёзная» и «академическая» на «классическая» порождает какой-то странный оксюморон: словосочетание «современная классическая музыка» звучит как «юная бабушка». Немногим может прийти в голову, что такое существует.

В результате миф о «жанре классика» выступает крайне деструктивным явлением. Он становится орудием замалчивания серьёзной музыки, орудием подавления и угнетения искусства. Замалчивание же, в свою очередь, служит тому, чтобы оградить широкие слои общества от искусства и, в конечном счёте, удержать их обыденное сознание на примитивном уровне. Иными словами, угнетение искусства очень быстро и органично перетекает в угнетение общества.

Что мы можем сделать, чтобы пробить эту стену молчания? Начать с того, чтобы называть вещи своими именами и не мешать в одну кучу котлеты с конфетами. Даже такая малость сможет сделать очень многое. Просто ввести в свой активный словарный запас словосочетание «серьёзная музыка» и не называть «классикой» никакую музыку, кроме, собственно, музыки эпохи классицизма — такая малость уже повлечёт за собой разительные перемены в общественном мышлении. Словосочетание «серьёзная музыка» в себе содержит указание на то, что есть и музыка несерьёзная, и что граница между типами музыки пролегает именно там, где кончается серьёзность и начинается простое получение удовольствия.

Контрэлитарный характер серьёзной музыки

Глубоко заблуждаются те, кто верит в деление искусства на «элитарное» и «массовое». Именно эту скрижаль мы разобьём следующей!

Эта ложная парадигма объявляет подлинное искусство (или, как некоторые говорят, «культуру», смешивая одно с другим) «элитарным», а уделом большинства провозглашает простые продукты, рассчитанные на расслабленное потребление и не могущие называться «искусством».

Конечно, под словом «масса» можно понимать разные вещи. Ортега-и-Гассет вкладывал в него следующее содержание: «масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, как и все, и не только не удручён, но доволен собственной неотличимостью». Масса — это люди, которые «плывут по течению», лишены самостоятельности и ответственности; это те, кого не удручает собственная посредственность и кто не стремится избавиться от неё, но для которых она является предметом ревностной гордости. Если мы руководствуемся этим определением «массы», то так называемая «массовая культура», конечно, заслуживает своего названия. Смею предположить, однако, что авторы этого ложного термина вкладывали в слово «масса» и производное «массовая» отнюдь не качественный, как у Ортеги-и-Гассета, а главным образом количественный смысл.

Качественная сторона понятия «массы» в этом термине тоже присутствует, но она не имеет ничего общего с «массой» Ортеги-и-Гассета. Он пишет: «Деление общества на массы и избранные меньшинства типологическое и не совпадает ни с делением на социальные классы, ни с их иерархией». Для него масса и «избранное меньшинство» — это состояние ума и духа, а не социальный статус. «Массой» по Ортеге-и-Гассету может быть и богач, и влиятельный политик, а «избранное меньшинство» можно обнаружить среди рабочих и крестьян: «в рабочей среде, которая прежде считалась эталоном массы, не редкость сегодня встретить души высочайшего закала», — пишет он. Но создатели понятия о «массовой культуре», противопоставляя оную другому мифическому конструкту — «элитарной культуре», открыто признали, что в их понимании «масса» — это большинство населения, люди, не занимающие высших ступеней политической и экономической иерархии.

Но разве неспособен обычный сельский житель понять Четырнадцатую сонату Бетховена или Восьмую симфонию Брукнера?

Скорее самопровозглашённая «элита» не понимает этих произведений! Ведь они боготворят «классиков» не потому, что понимают и любят их произведения, а потому, что через это чувствуют свою «статусность» и «элитарность».

Украдкой зевают они на концертах, где исполняются произведения Моцарта, а в антрактах, задрав носы кверху, ведут бессмысленные шаблонные беседы: «Ах, как тонко! Ах, как божественно!»

Расскажите этим снобам и лицемерам, хватающимся за сердце при слове «дерьмо», какие шутки отпускал божественный Моцарт в письмах к своей кузине, каким он был ценителем сортирного юмора! Пусть покрепче схватятся за свои сердечки, поманернее!

Способность понимать искусство, в том числе и музыкальное, не зависит от материального достатка и положения в обществе. Любой крестьянин или рабочий лучше поймёт серьёзную музыку, чем какой-нибудь буржуа, потому что будет слушать её из искреннего интереса, а не для того, чтобы выказать свою принадлежность к «элитному» стаду.

Любовь к академической музыке мне привила мать, по образованию — чертёжник. Она мне ставила перед сном кассеты и диски с музыкой Бетховена, Моцарта, Баха и Вивальди. Мой дедушка, инженер-конструктор, а изначально — слесарь с образованием в семь классов сельской школы, выходец из крестьян-бедняков Московской губернии, рассказывал моей матери в её детстве о композиторах и серьёзной музыке. Тогда звучала она в нашем доме с виниловых пластинок.