Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 20)
«Поцелуй Иуды»
От кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом, от центра, становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но и стремительно движется вверх колосняка. Мы видим на репликах двух героев второго плана. Справа — первосвященника Иерусалимского храма, показывающего пальцем на Христа. То есть, если мы проследим за движением его пальца, то как раз упремся в лицо Христа. А слева — апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды прокукарекал петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. Мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся на лицах. Поэтому можем смело сказать, что центром композиции являются не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки зрения читать эту композицию, как драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения, очень интересно. Интересно читать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.
Если внимательно посмотреть на эти два лица, то можно увидеть разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, обрамленное золотыми густыми волосами. Такое светлое чело, спокойный взор, чистая шея, какое-то серьезное, сосредоточенное лицо. Таким Христа, как героя, как красавца, как такого изумительно красивого человека потом, спустя сто лет, будет изображать итальянское Возрождение. Вы знаете, это очень важно. Это не изможденные и не измученные страданиями лицо и плоть, а прекрасный мужчина, с красивыми завитыми золотыми волосами, полный сил. И к нему приближает свое лицо какой-то черный кабан. И если лоб у Христа выпуклый, то у того вогнутый, как у неандертальца. И под этими нависшими лобными костями видны такие маленькие глазки. И вот здесь, мне кажется, самое интересное — это то, чего в Европейском искусстве вообще практически никто не делал, когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на психологическое, внутреннее состояние, происходящее только между этими двумя людьми. Такое безмолвное объяснение глазами.
Посмотрите на этого толстого, нескладного, уродливого и отвратительного типа Иуду Искариота, всматривающегося в лицо Христа. Словно он ищет для себя какой-то ответ. Не оправдание своего поступка, а чего-то такое, что он не знает, а хочет, и что является причиной его страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом. У него очень спокойное лицо и он просто смотрит на Иуду — не презирая, но и не отвечая, просто отражая его взгляд. Это называется пауза. Вот эта пауза лучше всего удается в кино. Дуэль глаз. Зависшая пауза. И нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке. Оно подвешено в паузе, в молчании, в секунде до того, как Иуда поцелует Христа, потому что в трактовке Джотто он его не целует. Иуда только приблизился для того, чтобы поцеловать. Здесь есть что-то такое, что понятно только двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое присуще только между двумя, и оно главное, потому что поцелуй — это уже следствие, точка, финал. И настоящая драматургия находится в этом психологическом выяснении отношений.
Вообще, в мировой драматургии, пауза — вещь крайне редкая — действие, которое показывают художники. После Джотто искусство стало искусством композиции, то есть действия и рассказа. Художники стали рассказывать или показывать, а не изображать знаками и символами. Я бы сказала так, что по силе паузы с Джотто может сравниться только Рембрандт. У Рембрандта, который жил в 17 веке, таким психологическим паузам подвешена внутренняя главная драматургическая идея картины «Аман и Эсфирь». Я не хочу сейчас говорить об этой картине, но в ней показано именно такое действие, остановленное на паузе.
Как человек и художник, до которого вообще ничего такого не было, создает такие вещи? Вот, действительно, два космоса, соединенные мостом.
«Аман и Эсфирь»
Итак, камень брошен в воду, от него начинают расходиться круги. Композиционный центр картины идеально совпадает с психологическим центром — они связаны между собой единым узлом. Если вы посмотрите картины Европейской живописи, то вы увидите, что не всегда композиционные центры и центры психологического действия совмещены между собой. Иногда они специально разведены. Но в данном случае — это монолит. А дальше начинают расходиться круги по воде. Готов отрезать ухо Петр, стражники с колами, фарисеи с копьями. Хочу сказать вам, что «Поцелуй Иуды» из четырехчастного Евангелия описан в трех частях. Он описан в Евангелие от Матфея, в Евангелие от Марка и в Евангелие от Луки. А вот в Евангелие от Иоанна этого сюжета нет. Тот сюжет, который мы с вами видим на картине «Поцелуй Иуды» описан в Евангелие от Матфея, потому что именно в нем описана вся эта толпа, которую привел за собой Иуда Искариот. И они пришли не просто так. Они пришли и с копьями, и с дубинками, то есть были вооружены. И Джотто это показывает. Перст указующий, Иуда, говорящий о поцелуе. По францисканским понятиям, как и по евангельским, поцелуй — это не просто приветствие, поцелуй — это братское объятие. Магдалина целовала ноги Христа и тем очистила себя от греха. А Иуда был учеником, привеченным Учителем, и он его поцеловал и извратил, вывернув наизнанку, высший акт приязни братства и человечности. А как было написано в одном евангельском тексте, в Византийском тексте, апокрифическом о Иуде? «Тогда дьяволы вили ему веревку хохоча». У Пушкина есть стихи:
Мы второй раз упоминаем имя Пушкина именно потому, что он тоже находился в пространстве этой культуры, хотя и много веков спустя. И размышления этические, и моральные были о том же, что и у Джотто. Джотто был человеком абсолютно нового Европейского сознания, и абсолютно нового подхода к картине и к ее плоскости.
Что открыл Джотто? Перспективу. Это очень смешно показано в «Амаркорде» у Феллини, когда в школе учительница по искусству, кушая кекс и запивая его кофе, говорит на уроке: «Что создал Джотто?». И ученики хором поют: «Джотто создал перспективу». Так вот, никакой перспективы Джотто не создал. Это неправильное убеждение. он не перспективу создал, он создал другое пространство картины, где под пространством следует понимать происходящее действие и это действие происходит не просто, как историческое, оно происходит и как психологическое, и как энергетическое. В данном случае я могу употребить даже это слово. Вы знаете, мы с вами видим, как приближаются к нему кольцом люди, вошедшие в Гефсиманский сад, где до этого спаситель молился о чаше, прося Отца своего, чтобы тот дал ему силы пройти свои страсти до конца. И, когда кончилось моление о чаше, вошли в Гефсиманский сад и арестовали его под руководством Иуды. Боже, что могло быть страшнее для такого человека, как францисканец Джотто, предательство Учителя? Ничего! Это как предать Чимабуэ, который был учителем Джотто. Учитель больше отца. Отец тот, кто жизнь дал, а учитель тот, кто душу твою сотворил, тот, кто тебя сотворил, как личность. Это очень важно. Он — Творец, учитель, демиург. Кстати, это очень серьезная часть и философии, и западно-европейской педагогики — это самое учительское творение человека. Учитель творит и помогает тебе найти себя и твой путь. Мог ли Джотто предать Чимабуэ? Могли бы Джотто предать уже его ученики? Для Джотто это самое страшное предательство, какое только может быть. Это самое главное, это самое страшное и это надо заклеймить. И поэтому толпа присутствует при экстраординарном событии, когда Учитель предан учеником своим. А ведь Он любил Иуду. Он отдал ему часть себя. И эта толпа не просто вошла в ночи. Мы видим горящие факелы, что колеблются вправо и влево, мы чувствуем это движение на фоне неба и нестройное движение дубинок, копий, волнение и наэлектризованность толпы. Что интересно в массовке, так это то, что она отнюдь не индифферентная. Почти каждый участник в этой массовке разработан. Там есть просто невероятно переданные состояния. Посмотрите на одну очень любопытную пару справа от Иуды, в правой части картины. Фигура, одетая в малиновую пелерину, такой военный человек в металлических поножах. От напряжения у него шея вытянута, рот открыт и глаза выпучены. Он напрягся и смотрит. И ничего не видит вокруг себя. Он наступает на голую босую ногу молодого человека, который стоит с факелом и тоже слишком сосредоточен. И хотя этот «военный» сильно придавил ногу парня своей пяткой, молодой человек даже не дрогнул — он не чувствует боли, все его внимание обращено в другую сторону. Вот как найти такие детали?