Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 4 (страница 19)
Во всяком случае, Джотто был настоящим францисканцем. И это совершенно понятно, когда вы смотрите на его картины. Ему принадлежит огромное количество картин, посвященных Франциску Ассизскому. Он оставил житие Франциска Ассизского в церкви Франциска, в Ассизе. Я видела эти удивительные фрески, но хотелось бы рассказать об одном интересном образе Франциска. Это картина — не икона, рассказывающая о получении Франциском Ассизским стигматов от Господа. Сейчас эта картина висит в Лувре. И всякий раз, когда мне удается там побывать, я всегда останавливаюсь перед этой картиной и долго на нее смотрю.
«Св. Франциск получает стигматы»
В жизни Франциска Ассизского произошло одно очень интересное событие. Некто дворянин и богатый человек, по имени Орландо де Квиз, очень любивший Франциска, предложил ему в подарок гору, с такой большой вершиной, которая находилась на Апеннинах и называлась Ольворно. Францисканцы были принципиально неимущими и нищими людьми, денег они брать не могли, но про гору в их уставе и законодательстве ордена ничего сказано не было, и Франциск принял от Орландо этот подарок и часто ходил на нее молиться. Он очень любил своих учеников. Он вообще любил людей, был очень контактным, словоохотливым, но на гору всходил один. Я думаю, что по мере нашего общения, мы довольно часто будем возвращаться к понятию «гора». Но, когда мы говорим слово «гора» в контексте искусства или литературы — это понятие ландшафтное, потому что гора есть ось земли — ее вершина. Это тема очень интересная. Гора — это место преображения. Именно с горой Фавор связан сюжет из жития Христа. Тема преображения. Можно бесконечно рассказывать о том, что такое гора в традиции мировой культуры и мировой истории.
Но вместе с тем, то преображение, которое произошло со святым Франциском на его горе и то, что с ним там случилось, вполне вписывается в мировой контекст того, что есть волшебная гора, потому что именно на ней он получил свои стигматы от Спасителя. И вот картина Джотто, как раз изображает их получение. Очень интересно изображен Спаситель, совсем необычно. Так Его не изображал никто. Ни до и ни после. Он изображен в виде шестикрылого серафима и его шестикрылье выглядит так, словно он одет в шубу. На самом деле это шесть лохматых и очень симпатичных крыльев.
У Пушкина есть такой замечательный текст о шестикрылом серафиме, так как знак серафикус — знак действия. Знак ангелис — знак чудотворной молитвы. И то самое действие, что шестикрылый серафим производит над Франциском Ассизским, давая ему стигматы через мощное энергетическое воздействие, Пушкин описывает так:
То есть, шестикрылый серафим действует, как преображающее начало. И на этой картине, мы видим, как он пронзает святого лучами и оставляет ему эти самые стигматы. Мы видим, как красные копья входят в его тело, и он преображается. Франциск приобщается к высокому таинству через получение стигматов, то есть он становится преподобным, святым, приобщенным к таинству.
Как бы мне хотелось сейчас подойти ближе к основной теме нашего разговора и рассказать побольше об одной картине (вернее фреска), которая называется «Поцелуй Иуды».
Джотто родился в 1267 (1266) году, а умер в 1337. В 1303 году он получил от мецената Энрико Скровеньи, жившего в городе Падуе, замечательное предложение расписать маленькую церковь, которая была построена в этом городе на Римской арене.
Где ставили церкви в России? Где хочешь, там и строишь? Или, все-таки, существовали специальные места? Конечно, в специальных местах. Но в России церкви ставили совсем не так, как на Западе. В России церкви ставили там, где они были нужны в тот или иной момент времени. Когда происходили те или иные события. На месте эпидемии. Например, разразилась холера — ставят церковь. Происходит в каком-то месте чудесное явление или находятся чудотворные мощи — ставят церковь. Одним словом, в России никогда не ставили церковь в случайном месте. Было четыре или пять определений, где можно их ставить.
Но вернемся к тому месту, где была поставлена церковь, разрисованная Джотто. Это было очень важное место — Римская арена, потому что до Рождества Христова на ней губили христиан. Их туда всех привозили и за их веру всячески над ними издевались. Их преследовали, и поэтому Римская арена всегда была местом такой невинно пролитой христианской крови.
Для того, чтобы очистить такие места, чтобы показать торжество и свет истины, ставили церкви на аренах. Есть разные сведения. Одни говорят о том, что церковь была построена в самом конце 13 века, другие, что к 1300 году. Но есть и такие сведения, указывающие на самого мецената — Энрико Скровеньи, якобы, что это он построил церковь.
Внутри этой церкви, на западной части портала, есть очень большая фреска «Страшного суда», написанная Джотто, где показаны добрые и злые деяния. И в том месте, где написаны добрые дела, мы видим портрет Энрико Скровеньи. То есть, находясь внутри церкви, мы на фреске видим изображение мецената с церковью на руках.
Итальянское церковное строительство очень отличается и от французского, и от английского. Отличается своей склонностью к романским формам — небольшим зданиям со сводами и толстыми расписанным стенам. И вот такую небольшую, и очень красивую церковь меценат и предложил расписать Джотто. Один из биографов Джотто — Джорджио Вазари, оставляет нам очень интересные сведения. Он говорит о том, что Джотто приехал расписывать Падуанскую церковь раньше своих товарищей. И точно также, как в средние века Андрей Рублев писал с сотоварищами, точно также и на Западе, художник, имеющий большое имя, расписывал церкви со своей художественной бригадой.
«Страшный суд», фрагмент
Сохранилось очень много сведений о школе Джотто. Новеллы Джованни Боккаччо, и целый цикл новелл Фиоцетти, маленькие рассказы, которые рассказывают о Джотто, о его веселом нраве, о том, какой он был балагур и острослов, как он был не столько хорош собой, сколь обаятелен и общителен. И какое это всегда было веселое дело, когда эти художники приходили в город расписывать церковь. И вот, он приехал раньше своих товарищей и начал один расписывать эту церковь в Падуе. То есть, есть фрески, которые он писал сам, кроме станковых картин.
И фреску «Поцелуй Иуды» он, конечно, писал сам. Вот о ней я и хочу рассказать не только потому, что это одна из немногих его абсолютно авторских работ, как «Троица» у Рублева, но еще и потому, что она очень полно раскрывает и личность этого художника и то, как он писал, и какой это был отважный, смелый человек и, по всей вероятности, как и Франциск Ассизский, не подозревавший, до какой степени он — авангардист. А он был настоящим авангардистом и футуристом для рубежа 13 и 14 веков. Знаете, я возьму на себя смелость сказать очень рискованную вещь. Я хочу сказать, что то, что сделал Джотто в живописи, продержалось в Европейской живописи до импрессионизма и вот почему. Если Чимабуэ был византийским иконописцем и Дуччи был византийским иконописцем и византийская школа превалировала в Италии, а это безусловно, потому что Италия очень долгое время была частью Византийской Империи (особенно северная часть Тосканы), то именно Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композиция. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. То есть художник сам является сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Это некий театр, в котором действуют актеры, где режиссирует этими актерами он — художник и говорит: «Вот я там был, вот слово вам даю, что присутствовал при этом». И начинает рассказывать, как это было. Но мыслимо ли для средневекового сознания говорить: «Я это видел, и было это так.»? Должно быть так, как сказано в Писании, а не то, как ты это видел. То есть он является личностью, имя которого отвечает за то, что он пишет и отвечает за то, что было так.
«Поцелуй Иуды» — это фреска, написанная очевидцем действия. Какого? Если говорить сегодняшним языком, то, может быть, театрального, а, может быть, и кинематографического. Склонна больше думать, что это не театральное действие, а немножечко чуть более расширенное по своей идее. Он первый, кто поставил на подмостки, на авансцену, с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роль Христа, Иуды Искариота, воинов и апостола Петра. Он говорит: «Это было так!». И изобразительное искусство, как театр, то есть, как действие, происходящее на наших глазах в определенную единицу времени, а не где-то там, превращается в живое, историческое и конкретное действие с главными героями, героями второстепенных ролей и массовкой. И когда мы смотрим с вами на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции, в котором и происходит главное драматическое событие. Мы с вами видим, как Иуда, обняв Христа и сомкнув за его спиной руки, пытается поглотить его. И эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если вы в нее всмотритесь, становится такой центростремительной.