Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 2 (страница 52)

Итак, готика — это вопрос стиля, это вопрос мужчины и женщины, это вопрос стилистического единства всей культуры мира. Поэтому, когда выбирают эти или другие картины — они все являются элементами огромного немыслимого массива до сих пор закрывающего европейскую традицию, которую мы не только плохо изучаем, но и знаем. Это все стереотипы.

А какой была во Франции эпоха Возрождения? Что французы называют этой эпохой? Вы знаете, это очень интересно. Они были, есть и остаются хоть и рудиментарной нацией, но очень глубоко втиснутыми своей душой в эти традиции. Обратите внимание на то, что они держались за те свои традиции до последней секунды. Чего у них там только не происходило! А поломал их кардинал Ришелье. Но надо отдать ему должное. Он придал всему новый смысл и новое значение — имперское. Ничего не разрушая, он, из образа «вольного сеньора и вассала» сотворил удивительную декартовскую систему планет, вращавшуюся вокруг своего светила — Людовика 13-го, а потом и 14-го. А в качестве идеальной модели — модели вассалитета и генералитета, он изобрел прекрасную игрушку — французскую карусель. Столб, сверху солнце и все ездят вокруг на лошадках.

Все готические соборы несут в себе очень глубокий смысл и символ. Места, на которых они строились, были местами серьезными. Каждый собор — так полагалось — обязан был иметь подле себя Университет, который являлся источником тайных знаний. Кем конкретно была придумана конструкция собора не известно. Вот это и интересно во французской готике — она анонимна. Итальянское Возрождение все именное. Там все имеет свое имя. «Я отвечаю за свое произведение! Это мое творение! Это я создал!» А готика не имеет. Никогда, ни одного имени! Иногда, попадаются псевдонимы, но, на самом деле, готика безымянная. Это принцип. Потому что над всем стоит тайная охрана знаний. Никто ничего не должен знать. Все должно быть сокрыто и никому не ведомо. Это единственное условие, при котором все может быть сказано.

И этот главный принцип называется «символический концептуализм». Есть такое знаменитое направление, но на самом деле это та основа, на которой выстраивается вся средневековая культурная база. Он вообще абсолютно во всем. Остались только знаменитые страницы из того удивительного руководства, где примером служит изображение круга, который, как известно, является главным началом и в который вписаны фигуры, имеющие свое цифровое, фигуративное и символико-мистическое значение. Например, одна из самых распространенных фигур — пятиконечная звезда, вписанная в круг. Иду я с одним типом в московском метро. Замечательный был тип, но уже умер. Севочка Смирнов. Он был главным реставратором Пскова, носителем русской идеи без всякого символического концептуализма. Он отреставрировал всю Псковскую область. Еще имение Вульфов. Он часто говорил:

— Вот этого мне Господь не простит.

— Почему, Севочка?

— Новодел. А это мне Господь зачтет.

Кстати, он меня и познакомил с Гумилевым. И вот он приехал как-то, вошли мы с ним в метро, и Сева говорит:

— Посмотри, Паола, вот они масоны, вот они масонские знаки повсюду.

Я ему:

— Сева, о чем ты говоришь! Какие масонские знаки?

Он:

— Вон, звезда в круге, а там серп и молот в квадрате.

Я делаю совершенно невинное лицо и говорю:

— Ты что, какие же это масонские знаки?

Он отвечает:

— Ты не знаешь, потому что невежественная.

Это я-то? Это он невежественный! а я-то, как раз знаю, потому что когда стала оформляться идея масонства, то, действительно, все эти знаки были вынуты и взяты оттуда, но приобрели уже совершенно другое значение.

Вообще, для цеха каменщиков, для тех основоположников, фигуры в чем-то стали носить чисто рабочее значение. Как фигуру вписать? Она для них была конструктивна и типична. Как вписать фигуру, если строишь здание настолько огромным, и оно так переусложнено по своей конструкции, так немыслимо, что для того, чтобы это все держалось, необходимо было знать, как все крепится друг с другом. И поэтому у них существовала огромна наука, которую они могли доверить только посвященным — тем, кто мог это делать. Основа любого готического здания это нервюрные своды. Куда ни кинь, кругом нервюрные своды. Они должны были присутствовать обязательно и не фрагментарно. Посмотрите на них, как они сложены эти нервюрные маленькие колонны, словно пучки нервов, как переплетенные пальцы. А как эта колонна стоять будет? В том случае, если у нее есть подпора, а подпоры все вынесены наружу. Это какие требовалось сделать большие и сложные расчеты! А кто это все рассчитывал? Вот в этом и есть феномен Средневековья — они были ого-го! какими учеными, а мы говорим «темная эпоха».

И это я говорю только о голой конструкции, а ведь собор — это книга. И внутри, и снаружи она рассказывает об очень многом. Если проем надо сделать или лошадь какую — все это должно иметь сцепку со всем остальным. Вот и приходилось это все складывать сначала конструктивно, фигуративно на уровне символического концептуализма, как пустое сооружение, и только потом оно начинало чем-то обрастать. Но интересно не только это, но и другое. Настоящий католический Собор представляет собой буквально музыкальный инструмент. Обратите внимание, что происходит со звуком, когда вы стоите внутри него? Он идет сверху. Там совершенно необыкновенный феномен акустики.

Орган помещается на западном портале, внутри, на линии. Там же и хор. Но вы никогда не слышите звука с этой линии, а только сверху, потому что почти каждый камень, из которого сложен собор имеет такие дырочки, как в органе. Собор — это пространство, где вы должны находиться не только внутри этой нематериальности, этого света и цвета, но и обязательно внутри звука. Без этого нахождения внутри звука никакой собор немыслим, потому что он безголосый. Именно так цех каменщиков, имевший очень высокий градус цехового значения, строил эти здания. Одни умирали, на их место приходили другие, но продолжали строить по тому же плану и на том же уровне знаний. Они могли что-то улучшить, но это так же оставалось анонимно. Никакой блат, никакие знакомства не позволяли тебе попасть в эти цеха: или ты способен к этой науке или нет. Поэтому никакой социальной или любой другой связи не было — только сбор мастеров-каменщиков.

Начиная с 11-го века, и на это есть свидетельства, мастер, который мог создать шедевр, становился Создателем. Они очень рано привили этот термин к древу цеха каменщиков и мастера начали носить с собой такую штучку с вышитой на ней буквой «М», потому, как, если ты создал шедевр, ты сотворил некий мир. Создал или смастерил его. Ты — Мастер. Это самое высокое звание, которое мог получить художник. Более высокого звания не существовало. И оно сохранялось довольно-таки долгое время не только за теми, кто был строителями готических соборов.

Я недавно читала книгу Александра Моисеевича Пятигорского «Кто боится вольных каменщиков». В ней он попытался описать обряды принятия в цех каменщиков. Но Пятигорский очень плохо знаком с этой темой, и я хочу сказать, что главный ритуал, который потом, так или иначе стал перерождаться в масонское посвящение с перчатками, завязыванием глаз, с легендой о Хираме, поначалу имело значение высочайшего тайного знания. Ты можешь быть принят в мастера. Не строителем, а мастером-создателем, но только при одном условии — если ты сдашь экзамен на звание Мастера. Если ты экзамен сдать не можешь, тебя никто не тронет, но ты будешь работать каменщиком, подмастерьем или прорабом. А для сдачи того экзамена требовался необыкновенно высокий уровень подготовки и талант. И всякий, идущий на экзамен знал — он сдает экзамен на шедевр. А шедевр — это то, что никто ни до тебя, ни после тебя создать не может. Только лично ты.

И это были работы чисто технического плана. Перед ними ставили огромный алфавит этих символов и смотрели, как экзаменуемый с этим справиться. И, если ты вообще не можешь отточить рукой шар из кости, тебя близко никуда не пустят. Вы представляете, что такое бильярдный шар? Выточить рукой — это низшая ступень. Сделать шар рукой — это не ступень мастера. Только при таком уровне художественной подготовки те люди могли шить такую одежду, делать такие стулья, необыкновенные украшения, строить такие соборы, которым никакой 18-ый век и в подметки не годится. Потому что они были мастерами, т. е. умели все делать и знали мистико-символический или символьно-концептуальный смысл предметов мира: от Вселенной и до того, как вставить жемчужину в колье.

Когда Дюрер был художником эпохи Возрождения, оставаясь при этом абсолютно средневековым человеком, он взял и написал свой автопортрет, который изредка вывешивают в музеях. Чаще копию, также, как и Джоконду. Есть несколько изделий искусства, которым вредно, когда рядом с ними шастает и таращится много народу. Пусть лучше висят в идеальных условиях, если что случится, потом никто другой не напишет. Я не буду сейчас анализировать этот портрет, хотя он один из интереснейших портретов, одна из интересных вещей в области автопортретов. После того, как он себя написал, начался скандал. Все стали говорить: «Это что такое! Как ты смеешь себя так писать? Это ты под кого косишь? Кому подражаешь? Мы счас покажем тебе за твои замашки!»