Паола Волкова – Лекции по искусству. Книга 2 (страница 41)

И еще, заметьте, Анна не прикасается к Марии, тут нет тактильности, нет касания. Я бы подчеркнула — нет физической связи. Эта связь другая. Она не трогает ее руками, но она предоставила ей свои колени. Лоно и место рождения. Мария родилась оттуда.

Очень интересен ландшафт земной. В нем есть и земля, и трава, и самое главное — огромное древо. Большое раскидистое древо, возможно, мамврийский дуб. Скорее всего. Этой картиной Леонардо хотел сказать нам, что человечество еще не вышло из младенческого возраста. Оно не выросло по всем своим качествам. И несмотря на то, что на картине присутствует четыре фигуры — квадрио, но на самом деле получается, что три, потому что только три фигуры связаны между собой цепочкой: Мария — младенец — Агнец. В образе Агнца, которого младенец держит за уши и смотрит на свою мать, некое двойное и даже тройное положение человечества, которое находится между Матерью-природой и Богородицей. Здесь и мифологическое понятие земли, и религиозное понятие матери. Младенец-человечество во младенчестве тянет к себе за уши Агнца — как интересно!

А кто такой Агнец? А он игрушка человечества. Любимая игрушка, потому что человечество еще не выросло, человечеству еще нужна игрушка, человечество создает себе игры и игрушки. И тема Агнца — это тема игрушки. Тема религии, искупления, жертвы, всего того института, что человечество придумало себе на свою голову. Для своей игры. И Леонардо говорит: «Этого нет ничего, это просто игры не выросших еще людей. Не достигших своего возраста. Они играют в Агнца». И это так и есть, потому что, все-таки, для всякой христианской религии тема Агнца — это тема основополагающая, и чем только не нагружена мифологически.

А теперь посмотрим на лондонский рисунок, который имеет совершенно самостоятельное значение и представляет собой огромный лист, по размеру равный всей картине и написанный свинцовыми карандашами. Это какой-то другой путь поиска окончательной композиции, который настолько сильно поражает всех, что воспринимается совершенно отдельно от «Св. Анны, Марии и Агнца» и определен, как возможный алтарный, то есть религиозный образ. На этом рисунке вроде бы все так же, как и на картине: Анна также смотрит на Марию, которая о ней не подозревает; Мария сидит на коленях у Анны, ноги которой погружены в воду настолько прозрачную, что позволяет нам видеть камни на дне. Правда, в отличие от картины, ноги Марии тоже погружены в воду.

А теперь посмотрите на то, что Мария не вписана в Анну и младенец в ее руках занимает положение между двумя женщинами. В этом рисунке заложена существенно другая мысль. Если на картине младенец-человечество не имеет отношение к Анне, то здесь все по-другому. Анна — мать Марии и младенец, занимая промежуточное положение между этими двумя женщинами, указывает нам на то, что у человека есть не только земное происхождение, но и небесное. Очевидное и не очевидное. Как вы понимаете, Леонардо несколько по-другому разворачивает мысль — она более традиционна, потому что Сын послан, и он не совсем дитя человеческое. А на этой теме я хочу немножко остановиться.

Вот человек, который живет на границе 14 и 15 веков. Давайте перенесемся и посмотрим, что в это время происходит в России. Вообще-то это догрозненский период. Момент становления государства московского и становление древнерусского искусства. Что пишут в этот момент художники? В этот момент происходит рассвет московской и белгородской школ. Феофан Грек и Андрей Рублев впервые в начале 15-го века создают Иконостас. Вся художественная мысль, как бы она не была рафинирована по своим художественным качествам, находится в жестких рамках традиционной греческой ортодоксии. Почему в этот момент западная мысль так свободна и так широко раздвигает все границы? Почему в этот момент начинается реформация и этот эскиз находится в пределах рассуждений, потому что младенец благословляет. Кого? А кто второй младенец?

Студенты: Ангел?

Волкова: Конечно! Разумеется! Или назовем это еще одним словом «Предтеча» — тот, кто раньше был Агнцом.

В своих эскизах Леонардо пробует свинцовый карандаш, свинцовые белила, графическую технику. Он очень много занимается складками, отдельно их пишет. А мы с вами уже говорили, что складки — это такая античная вещь и подчеркивает выразительность тела. И так же, как и в картине, главным здесь остаются отношения Анны и Марии. Это остается неизменным.

И, наконец, третья картина из этой серии, смысл которой мне не понятен. За исключением нескольких деталей.

Точно также, как и в двух показанных работах здесь присутствует два пространства. Одно, собственно говоря, и есть сам грот в скалах, а второе то, что вы видите в просвете между скалами, особенно когда вы подходите к самой картине. Вот с этого просвета мы и начнем.

Итак, эта картина написана с той поверхности, что окружает грот и мы можем наблюдать, что происходит внутри самих скал. В результате мы понимаем, что другое пространство как бы заходит в один из гротов. Эта картина отличается именно тем, что мы видим эту поверхность с тем же самым освещением. Поскольку это репродукция, то, к сожалению, несколько изменен цвет, но, когда вы стоите рядом с самой картиной, то это просто бросается в глаза. Тот же самый цвет, тот же самый ландшафт. Абсолютно. Плюс свет пространства. Вроде бы он уже покинул грот, он на другой поверхности, однако он продолжает присутствовать. А как он сюда входит? А через еще небольшое пространство, что находится над самим гротом.

Мы смотрим на картину и думаем, неужели это безводное место? А Леонардо говорит нам: «Нет. Пусть не обманывает вас эта безводная поверхность — там есть вода. И там есть жизнь, но только она находится внутри». Но мы ее не видим. Мы видим Марию с лицом Джоконды, очень маленький, бледный какой-то цветочек — плющ, младенца, которого она поддерживает рукой, и который сложил свои ладошки пирамидкой. И у каждой руки на этой картине свой смысл и свой знак. Знак рук Марии — это знак покровительства, написанный в очень интересном ракурсе. На одной из версии картины, младенец, находящийся около нее — это Иоанн Креститель и его руки, сложенные в виде пирамидки, можно трактовать по-разному. А посмотрите на сына Марии. Он тычет своим пальчиком, таким острым, пронзительным, как гвоздь. в сторону Иоанна Крестителя. Он хочет сказать этим что-то? Или это жест благословения? Узел, как бы здесь — на младенце Иоанне, которого Мария поддерживает за плечо. А может эта пирамидка рук есть покровительство Отца и благословение Сына? Или мы должны поменять имена младенцев, поменять их местами? Описание зашифровано. И зашифровано очень изящно и изысканно.

Явно, что два пространства: безводное и безводно-водное хранят тайну. Очевидно, что речь идет о том, что там, где присутствует вода есть и тварность, и растения, а, следовательно, и тайная обитель. И я не могу до конца расшифровать это таинство — оно для меня не очень внятно. Есть замок, но ключа у меня пока нет. А для того, чтобы совсем разомкнуть замок, надо понять то таинство, которое связано с водой, потому что вода, как источник, есть абсолютная жизнь и таинство крещения. А таинство крещения связано с водой не только как с жизнью, но и как приобщение человека к высшему, то есть жизнью в другом измерении, а при земной жизни это связь с другим измерением. Спору нет: все эти персонажи из одной сказки — сказки Леонардо да Винчи.

Совершенно удивительно то, что очень присуще Леонардо вообще, и с чем я соединяю тему двойной природы всех его персонажей — это тема «ангел-демон». Всемиф о всечеловеке. О всечеловеке с двойной природой бытия, демонически разрушительной силой и совершенным ангельским присутствием. Я хотела бы остановиться на этом. Посмотрите, как он пишет сквозь полуприкрытые веки прозрачные глаза. Это просто невероятно. Какая-то прозрачность глаз: очень нежных, как лепестки век. А, между тем, независимо от того, мало или много мы видели подобных глаз, в этих очень большая содержательность. В них есть что-то видящее незримое и неявное. В них нежность и соблазн разрушения. Теперь вам понятно, какого персонажа искал Висконти для образа Тадзио. И он его нашел. Вот, кто глубоко залезал в проблему, кто своим древним и утонченным чутьем понял то, о чем я вам сейчас говорю — об этой двойной природе человеческого Абсолюта: позитивно-негативного, разрушительно-привлекательного. Как то состояние, что волновало Томаса Манна, и которое он описал во всех своих персонажей. Как гениальный Висконти воспроизвел все это в «Смерть в Венеции». Моя любимая тема «Мост через бездну», и я обязательно напишу в одной из моих книг и о Леонардо, и о герое Томаса Манна — Ашенбахе. Все смотрели «Смерть в Венеции?»

Студенты: Да!

Волкова: Помните, Ашенбаха, который живет в поисках Абсолюта, ищет его и, наконец, находит в лице мальчика. Он видит некое совершенство в этом подростке и тот становится воплощением совершенной ангельской природы симфонизма и гармонии. Помните, как он водит его по холерному городу? Вы помните, когда этот подросток идет по холерной Венеции с сестрами и няней, а Ашенбах их преследует? И Тадзио поворачивается к нашему герою и смотрит на него своими прозрачными глазами? Помните или нет? Если не помните, то пересмотрите. Обязательно! Это же тема Леонардо. И очень сильная тема. Надо ловить эти художественные флюиды. Так что показывает нам Висконти? Он показывает, как Ашенбах поднял этого мальчика к небесам, считая его божеством, и как тот привел и ввергнул Ашенбаха в ад. Потому что, когда ты приближаешься к совершенству, оно становится тьмой и его прикосновение испепеляет. И наш герой попадает в эту бездну. Жаль, что в фильм не вошел сон, что описывает Томас Манн, а ведь он является таким грандиозным узлом, таким скольжением по времени, таким комментарием времени!