Ольга Чернорицкая – Литературоведение для школьников. Часть 2 (страница 1)
Ольга Чернорицкая
Литературоведение для школьников. Часть 2
Маленький человек
Существует 6 концепций маленького человека.
Данте. Это ничтожные люди (их очень много), не сумевшие сделать выбор ни в пользу добра, ни в пользу зла, отказались от великой миссии.
Те, кто сам считает себя маленьким человеком. Некрасов «Бедный Макар», у Чехова Тонкий (Эфеальт), у Пушкина Вырин (крадется как разбойник), у Грибоедова Молчалин «В мои лета не должно сметь».
Философский универсализм. Все мы маленькие люди («Со стихией царям не совладать» Пушкин и философема «мыслящий тростник» Блез Паскаль)
Те, кого критики называют «маленьким человеком» Акакий, Евгений, просто человек, еще не ставший великим и знатным.
Те, кого читатель считает маленьким человеком, обычно противопоставляя «большому» человеку.
Нет такого в литературе – никто в ней не маленький человек, юродивые может быть ближе к богу, чем мы (И.А.Есаулов).
Бедный Макар у Некрасова в «Утренней прогулке» является маленьким человеком, вряд ли святым, потому что господь карает его не только при жизни, но и после смерти («Расходилась рука-то господня»). Его судьба воплощает поговорку «На бедного Макара все шишки валятся»: он терпит нужду, унижения, а после смерти – и новые испытания (его гроб едва не сгорел во время пожара). Макар типологически близок к Акакию Акакиевичу из «Шинели» Гоголя – оба мелкие чиновники, задавленные системой, к Евгению из «Медного всадника» Пушкина – оба «маленькие» перед лицом государственной машины и стихии. Философский универсализм разрывается в конце – Некрасов не хочет, чтобы Белинский был похоронен как маленький человек – а он похоронен еще хуже бедного Макара – на могиле Белинского, «ни плиты, ни креста». Теперь на Волковском кладбище не без участия Некрасова «Литераторские мостки». Это место стало пантеоном выдающихся деятелей литературы, искусства и общественной жизни.
Бедный Макар – представитель классического литературного типа «маленького человека», как его понимали критики XIX века, тот же Белинский, и соседство их могил является своеобразным художественным приемом. Именно Белинский впервые употребляет термин «маленький человек», правда в отношении страдательном, жертва произвола, имеет потенциал: «маленький человек готовился быть великим человеком!»
Тип «подпольный человек»
У Достоевского он вырос из диалектики раба и господина Гегеля. «Тварь я дрожащая или право имею» в переводе на терминологию Гегеля – раб я или господин. Позиция подпольного человека: «ни то, ни другое»: отвратительно пользоваться признанием со стороны рабов и отвратительно быть рабом. Подпольный человек не занимает и промежуточной позиции, он просто не включается в отношения из-за своей нравственной бескомпромиссности. Он умен, но общество ценит не способности, не потенциал, а достижения, и в них подхалим, приспособленец – первый, или во всяком случае, он знает, чего хочет и как этого достичь. Он достигает большего, потому что он раб и не хочет с этим мириться всю свою жизнь, понимая, что общество сословно, несправедливо, держимордно. Раб взятки берет, подпольный человек их презирает: «Ведь я взяток не брал, стало быть, должен же был себя хоть этим вознаградить». Под «этим» имеется в виду злость. Природная, волчья, она от боли – потом отрицается. Человек-не-раб, не принимающий готовых правил и не ищущий комфорта приспособления, готов страдать, лишь бы не «как все». Он не держиморда, потому что не способен к насилию и власти, презирает любые формы насилия и его носителей, а если применяет насилие государство, то и его. Его бунт- обращенный в пустоту словесный тренинг, а его протест – саморазрушительный, бесконечно саморефлексирующий дискурс: «Я поминутно сознавал в себе много-премного самых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы». Драма как вид искусства должна была состояться в «Записках» – к тому все шло еще у Лермонтова в «Герое нашего времени» – а тут натуральная школа – драма твоей натуры и общества в голом виде без вины общества. Оно таково, какое есть, а ты раковая его клетка.
Достоевский показывает тип личности, который возникает на изломе традиционных обществ: старые формы признания (раб/господин) рушатся, а новые идеалы (прогресс, разумный эгоизм) не дают опоры; человек остаётся один на один с собственной свободой – и не знает, что с ней делать.
Подпольный человек был невозможен в пушкинском дискурсе, когда сословность была незыблема. Подпольный человек – современник Достоевского, ведь именно в то время создается на смеси бедных и богатых человек перехода, который уже не вписывается в старые иерархии (раб/господин), но ещё не находит новой формы самопознающего или общественно значимого действия. «Натуральная школа» нащупала этот внутренний конфликт в Базаровых, Обломовых, Карамазовых, Головлевых, явившихся на изломах. Ты и земля – и небо пресловутой свободы.
Что же в итоге? Подпольный человек – не раб и не держиморда, а третий тип: рефлексирующий, свободный в отрицании, но бессильный в созидании. Он воплощает мучительный переход от старых форм признания к поиску новой человеческой идентичности в подполье – последнем прибежище чистоплюев и перфекционистов.
Для Достоевского такой выбор верен, но слишком инфантилен – в подполье, возможно, лучшие люди, а нужно бы их использовать на благо общества. Подпольный человек не преодолевает иерархию «раб‑господин», а прячется от неё, тем самым оставаясь её заложником. Подлинная свобода, по мысли писателя, начинается там, где человек берёт на себя ответственность за других – как это происходит со смешным человеком – да, он смешон, но он пошел вещать миру истину. И Достоевский пошел, а мог бы сидеть в подполье.
Мифологема «Вся жизнь – театр»
Стихотворение Б. Л. Пастернака «Гамлет» насыщено театральными символами, которые многозначны и в то же время содержат реминисценции и к Шекспиру «вся жизнь – театр» и к Лермонтову. Один из ключевых образов – «тысячью биноклей» – можно рассматривать как отсылку к лермонтовской метафоре «И миллионом чёрных глаз»
В поэме «Мцыри» эта строка появляется в сцене, где герой, скрываясь в лесу после побега из монастыря, ощущает, что природа вокруг него живая, она следит за ним:
«То вдруг отдастся в них, шумя,
Сухим листом, и снова тьма…
И миллионом чёрных глаз
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста…»
«Миллион чёрных глаз» – метафора, олицетворяющая ночь и лес: каждый куст, каждая ветка будто бы наблюдает за беглецом – ты всегда наблюдаем. Ты не можешь никогда быть один.
Символика: ночь, темнота, кусты – всё сливается в единый враждебный человеку, всевидящий организм- и здесь тысячи биноклей безлики, неиндивидуальны. Герой чувствует себя загнанным, лишённым укрытия и у Лермонтова – то же, и у Шекспира, и у Пастернака – та же ситуация. Матрешка в матрешке. Загнанность символизирует гражданскую войну – именно то время, когда жил Доктор Живаго. Чекисты, доносчики, соседи, коллеги – все, кто следит за «правильностью» поведения у Пастернака, перекликается с бессилием Мцыри скрыться, с проблемой Гамлета, который на глазах у всех вынужден играть роль безумца, чтобы выжить и раскрыть правду – и вот он, театр. И везде поражение. Но была слабая попытка отказаться («И на этот раз меня уволь») не отменяет неизбежности финала («неотвратим конец пути»).
В контексте «Доктора Живаго» это становится символом эпохи гражданской войны и тоталитаризма: герой лишён укрытия, ведь сама эпоха не оставляет места для свободы. «Тысяча биноклей» – это метафора всевидящего государства с его всеобщим любопытством к тебе, возможностью доноса, здесь шаг на виду, а попытка вырваться гибельна.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если у Лермонтова мистика космоса-природы, то у Пастернака все ближе к человеческой реальности. Но при этом обстановка не менее ирреальна, ощущения не менее природы мистичны и демоничны. У Пастернака бинокли – предметы, подчёркивающие дистанцию и отчуждённость зрителя.
От природы к театру. Пастернак переносит лермонтовский образ в театральную метафору: жизнь – сцена, люди – зрители с биноклями. Это подчёркивает идею роли, навязанной человеку обществом.
От бегства к принятию/протесту. Мцыри пытается бежать от всевидящей ночи. Лирический герой Пастернака стоит на подмостках и, хотя протестует («Но сейчас идёт другая драма, / И на этот раз меня уволь»), всё же осознаёт неизбежность своей роли («продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути»).
Символика числительных работает на деиндивидуализацию. Оба поэта используют гиперболу с крупными числами. Лермонтов: «миллионом» – подчёркивает тотальность наблюдения: некуда скрыться, глаз слишком много. Пастернак своей «тысячью» создаёт эффект массовости и безличности зрителей. Бинокли, «на оси», напоминают орудия или прицелы – взгляд общества бдит, наблюдает, он контролирует.
Коллективный субъект
У нас тёмно-русые волосы,
Искры в глаза заронены,
Зачем говорить вполголоса,
Мы у себя на Родине.
Нам ли в раздольных вотчинах
По закоулкам прятаться,
И с правотой отточенной
От наговоров пятиться.
Жили всегда в открытую,
Чтили отцов обычаи,