Олег Лекманов – Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века (страница 24)
Или – еще неожиданней:
Не из этой ли пугающей ассоциации родилось короткое гадаевское увещевательное стихотворение, обращенное к жене, в котором отвратительной телевизионной современности с завидным упорством противопоставляется обретенный горбовский рай?
Здесь (хотя это можно было бы сделать и раньше) настало время обратить внимание на еще одну особенность книги Гадаева, резко выделяющую «Июль» из ряда современных ему поэтических сборников. Разумеется, неплохо чувства добрые лирой пробуждать, но хорошо бы еще уметь делать это отлично. Сколько мы знаем безнадежно испорченных исполнением книг, написанных людьми, которым явно было что сказать… Константин Гадаев своим «Июлем» доказал, что исполнительского мастерства ему не занимать. Взять хотя бы финал только процитированного стихотворения, где «СМИ» противостоит «нам» не только на лексическом, но и на фонетическом уровне:
И
Подобные гроссмейстерские поэтические ходы обнаруживаются едва ли не в каждом стихотворении «Июля», только делаются они неброско, без нажима и футуристической эффектности. Гадаев подолгу корпит над каждым словом, сдувает с него пылинки, вслушивается в него, проверяет, подгоняет. Метафоры и другие тропы он расходует бережно, чуть ли не по-плюшкински скопидомно. Гадаевское слово – это отобранное, выверенное слово, слово, мечтающее о пронзительной и прекрасной точности. В качестве образца достигнутой поэтом точности и вместо общего итога к этой заметке мне очень хочется подарить читателю свою самую любимую строфу из «Июля», в которой заветная мысль Гадаева воплощена в зримый образ изящно и без единого случайного слова, то есть – по-настоящему мастерски:
«Я взял то же самое, и начал писать не про то»
(О песне Б. Гребенщикова «Боже, храни полярников»)
В этой заметке, которую можно считать запоздалым подношением Борису Гребенщикову (далее – Б. Г.) к юбилею, я попробую подобрать интерпретационные ключи к его в меру загадочной песне «Боже, храни полярников» (далее – БХП), написанной в 1989 году:
Форма, в которую обличен этот песенный текст (обращение к Богу с просьбой, молитва), провоцирует вспомнить о знаменитой песне Булата Окуджавы 1963 года «Молитва» (она же «Молитва Франсуа Вийона»)[168]. Но еще ближе БХП к гораздо менее известной бардовской песне – «Молитве» Евгения Клячкина 1965 года; именно ее Б. Г. дословно цитирует в финале БХП: «Удвой им выдачу спирта, и
Поэтому БХП смело можно назвать оммажем Б. Г. сразу трем своим учителям, ведь именно об Окуджаве, Клячкине и Дилане он вспомнил на выступлении в петербургском Европейском университете 20 декабря 2016 года:
Если у меня есть Учители – то их два, три. Клячкин научил меня – КАК петь, Окуджава научил меня тому, как должна быть сложена песня, а Дилан показал мне все остальное. То есть Дилану я обязан всем, я весь вышел из Дилана, как «что-то» из «Шинели» Гоголя <…> Я взял то же самое и начал писать не про то, что писал Дилан, а про то, что я видел вокруг – вот так и получился «Аквариум»[171].
Но что же Б. Г. «видел вокруг» себя в 1989 году? А видел он начальный этап распада советской империи как отделенного ото всего остального мира железным занавесом монолитного тоталитарного государства. Полярники у Б. Г. – это тот же коллективный иммигрант Боба Дилана, чья песня начинается строками: «Мне жаль бедного иммигранта, / Который печалится, что оставил свой дом»[172]. По-видимому, песней Дилана была задана сама точка зрения Б. Г. на советских людей – точка зрения
Эта песня кончается фразой «И оставь их, как они есть». Воспользовавшись этим, хочу сказать, что <…> путешествовать за границу легко и приятно и доступно для всех. Я понимаю, что для людей, живущих там где-то, в Ростове или Воронеже, это звучит по-хамски. Т<о> е<сть> богатый и веселый Гребенщиков их учит, как легко путешествовать за рубеж. Я понимаю, что это все очень сложно, может быть. Но понимаете, не хочется оставлять всех нас, «как мы есть». Хочется, чтобы мы куда-то продолжали «двигаться дальше». Я просто говорю, что это возможно. Это необходимо для каждого, поскольку это метод выбраться из той моральной клетки, которую мы сами себе построили[173].
Теперь от разъяснения общего смысла БХП я перейду к комментированию конкретных образов песни.
Опорные слова первых ее четырех строк (1–4) двоятся, входя одновременно в реальную картинку (описание сурового быта полярников) и метафорическую (изображение советского мира). «Бесконечный день» – это и реальный полярный день, длящийся на полюсах более шести месяцев, и те семьдесят два года, в течение которых к 1989 году в стране правила советская власть. «Портреты партии», которые только и «греют» «дом» «полярников», – это и изображения партии (то есть группы) самих этих полярников или спешащих им на выручку товарищей, и так называемые портреты руководителей коммунистической партии и правительства, служившие непременным атрибутом почти всех государственных праздников в СССР. «Оранжевая краска» – это и та краска, которой согласно постановлению Международного ледового патруля в Северной Атлантике с 1913 года, после гибели «Титаника», маркируют вершины айсбергов, и близкий цветовой аналог главной государственной краски СССР – красной. «План на год вперед» – это и указание на жестко заданный график научных работ полярных исследователей, и прозрачный намек на «громадье» советских планов. Наконец, «билеты» полярников «в рай на корабль, уходящий под лед» – это и почти прямое описание гибели множества пассажиров пароходов («Титаник», «Челюскин», etc), столкнувшихся с айсбергами (души пассажиров после смерти отправляются прямиком в рай), и метафорическое изображение судьбы советских людей. Государство когда-то обещало им построить рай на земле, и вот теперь оно медленно гибнет вместе со своими доверчивыми «пассажирами».
В 5–6 строках БХП начата «иммигрантская» тема песни. Изображаются советские граждане, «доплывшие» до 1989 года, и их «охрана», то есть строи тели и караул «железного занавеса», «лениво» глядящие на этих граждан «в прицел» охранительных орудий («лениво», потому что к 1989 году советский идеологический караул уже изрядно устал). В 7 строке БХП советские люди увидены глазами цивилизованных народов, которые настолько вырвались в своем развитии вперед, что уже просто не знают, «зачем» советские люди «здесь», и уже не помнят «их лиц». А в 8 строке точка зрения резко меняется – теперь на «полярников» смотрит как на идеальных советских людей будущего уже сам советский народ, совершающий «во имя» их удивительные квазиподвиги[174]. Тут нужно коротко напомнить, что полярники (в первую очередь, челюскинцы и папанинцы) входили в ряд главных героев советского мифа 1930-х годов. Они играли роль агентов мировой революции в ту эпоху, когда сама эта идея была руководителями СССР вынужденно отложена в долгий ящик[175].
В 1 1 строках БХП уже откровенно описываются страхи и привычки не столько относительно небольшой партии советских полярников, сколько очень многих советских людей – постоянное ожидание голода и братоубийственной гражданской войны вкупе со смертельно опасным пристрастием мужчин к употреблению внутрь технических жидкостей. Явная отсылка в 10 строке к названию картины Сальвадора Дали «Мягкая конструкция с вареными бобами: Предчувствие гражданской войны» (1936), по-видимому, намекает на сюрреалистическую основу советской жизни[176]. А в 11–12 строках речь идет о традиционном свойстве уже не только советского, но и русского человека – его богоискательстве и, в частности, его ощущении своей способности задавать Богу вопросы и самому же отвечать на них (в духе Достоевского и позднего Толстого).