Олег Лекманов – Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века (страница 12)

Ветер сюда не  доносит мне звуков русских военных плачущих труб. Вижу в  регалиях убранный труп: в  смерть уезжает пламенный Жуков. Воин, пред коим многие пали стены, хоть меч был вражьих тупей, блеском маневра о  Ганнибале напоминавший средь волжских степей. Кончивший дни свои глухо в  опале, как Велизарий или Помпей. Сколько он  пролил крови солдатской в  землю чужую! Что  ж, горевал? Вспомнил  ли их, умирающий в  штатской белой кровати? Полный провал. Что он  ответит, встретившись в  адской области с  ними? «Я  воевал». К  правому делу Жуков десницы больше уже не  приложит в  бою. Спи! У  истории русской страницы хватит для тех, кто в  пехотном строю смело входили в  чужие столицы, но возвращались в  страхе в  свою. Маршал! поглотит алчная Лета эти слова и  твои прахоря. Все  же, прими их  – жалкая лепта родину спасшему, вслух говоря. Бей, барабан, и  военная флейта, громко свисти на  манер снегиря[71].

В первой строфе этого стихотворения описываются похороны Г. К. Жукова, умершего 18 июня 1974 года и похороненного 22 июня (символическая дата) в Кремлевской стене. Как минимум две детали описываемых и реальных похорон[72] не совпадают: во-первых, отсутствовал «лошади круп» (лафет был прицеплен к бронетранспортеру)[73]; во-вторых, никто не мог видеть «в регалиях убранный труп» – маршал был кремирован, по слухам – вопреки воле семьи. По-видимому, Бродский (находившийся в это время на поэтическом фестивале в Роттердаме) взял на себя задачу написать «государственное» стихотворение вместо официальной советской печати. Он подправил саму жизнь и изобразил похороны Жукова не так, как они проходили, а как они проходили бы в идеале. «Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете “Правда”» (Из беседы с Соломоном Волковым)[74]. Поэт не слышит «звуков», сопровождающих похороны (судя по всему, он смотрит репортаж о них по голландскому TV), и заполняет «государственную» тишину «звуками» своего стихотворения. «Переписывание» в стихотворении похорон маршала ведет к переосмыслению уже в первой строфе советских газетных штампов, например эпитета «пламенный» (ср., название книжной серии «Пламенные революционеры» издательства политической литературы СССР). У Бродского эпитет «пламенный», во-первых, намекает на кремацию Жукова, особенно в соседстве с визуально выразительным «в смерть уезжает»; во-вторых, начинает важную для всего текста «адскую» тему. Сходным образом, «убранный» (труп) в первой строфе, это, вероятно, не только дань газетной риторике («В траурном убранстве Краснознаменный зал, где среди живых цветов на высоком постаменте установлен гроб с телом покойного маршала» – из некролога в газете «Правда» от 21 июня 1974 г.), но и скрытое указание на идиому «убрать с глаз долой». Самая же откровенная замена первой строфы – это абсолютно невозможный в газетах той поры эпитет «русских» при «труб» (вместо «советских»).

Во второй строфе игра с советскими клише продолжается. Здесь возникает один из главных символов поверженного Берлина мая 1945 года – «стены» (Рейхстага), которые «пали» (ср., например, растиражированную кинохронику этого времени). Но из-за соседства с античными именами[75], завершающими строфу, на «стены» Рейхстага падает тень от разрушенных стен Карфагена и Трои. Формула «меч был вражьих тупей» провоцирует вспомнить о «русской античности», с пропагандистскими целями преображенной С. Эйзенштейном, а именно, о лозунге Александра Невского из одноименного фильма: «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» Упоминание «о Ганнибале» «средь волжских степей»: а) открыто начинает античную тему стихотворения; б) скрыто вводит тему Суворова и его перехода через Альпы; в) задает важное для последующих строф противопоставление возвышенности (Альпы) и плоскости («степей»); г) перекладывает на язык оды советское общее место (Сталинград); д) подталкивает читателя вольно или невольно вспомнить о правнуке «другого» Ганнибала[76]. Последнее важно, поскольку в финале строфы Бродский сопоставляет с судьбой опального маршала собственный удел, но не прямо, а через непрямое сравнение с (пушкинским) Овидием. Кроме того, заключительные строки второй строфы исправляют ложь официального мифа о Жукове (в газетных советских некрологах о его опале, разумеется, не говорилось ни слова). Характеристика «глухо» продолжает тему отсутствия звуков, начатую в первой строфе[77]; имя «Помпей» (ср. по ассоциации – «Последний день Помпеи») – цепочку «огненных» образов.

Третья строфа стихотворения – самая парадоксальная, она выпадает из традиции не только газетного некролога, но и торжественной оды. Продолжается игра с пространством: вопреки иудео-христианской традиции, согласно которой воины, павшие в правом бою, переносятся в рай, маршал и его солдаты оказываются в «адской области» (вновь перелицовывается советский штамп «такая-то область» – «адская область»). Сюда же – многозначное слово «провал»: провал в памяти, но и провал-бездна. Строфа выделена и грамматически: до нее большинство глаголов употреблялось в настоящем времени; после нее – в будущем. В финале строфы прорывается звуковая блокада – Жуков подает реплику.

И после этой реплики все резко меняется. Оказывается, погружение Жукова в ад в третьей строфе стихотворения предпринималось едва ли не для того, чтобы в четвертой строфе вытянуть маршала из «адской бездны» и вознести чуть ли не в рай. Сигнал этого пространственного перемещения – торжественное «десницы», с очевидным обыгрыванием двух значений – правая рука и «правое дело». Формула «правое дело», как известно, прозвучала в речи В. М. Молотова по радио 22 июня 1941 года и после этого была превращена в лозунг-штамп: «Наше дело правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами»[78]. В заключительных строках четвертой строфы не просто продолжает корректироваться официальная биография маршала, но и сам он возвращается в правильный («правый») «солдатский» контекст: из «штатской, белой кровати» (предыдущая строфа) перемещается в «пехотный строй».

Все это готовит многократно отмеченную прямую отсылку в пятой строфе к державинскому «Снегирю»[79] (и к последнему державинскому стихотворению «Река времен в своем стремленьи…»). Подношение Бродского опальному маршалу оказывается вписанным в традицию оды державинского типа, с ее резкими стилистическими и интонационными контрастами. Вот и в зачине пятой строфы нашего стихотворения античная и торжественная «Лета» соседствует с позаимствованными из блатного словаря «прахорями», то есть сапогами (вероятно, с еще одним намеком на кремацию – прахоря/прах). Звуки нарастают – выясняется, что автор свою оду произносил («вслух говоря»), а далее бьет «барабан» и свистит «военная флейта». Если на реальных похоронах Жукова «траурный марш» в итоге сменился «величественной мелодией Государственного гимна Советского Союза» (см., например: «Правда», 1974, 21 июня), то у Бродского в финале неизбежный советский гимн заменился русским военным траурным маршем[80].

«Рождественская звезда» И. Бродского: текст и подтекст

Эволюцию Иосифа Бродского от первого рождественского стихотворения, появившегося в 1961 году, к последнему, которое датировано 1995 годом, можно описать как движение от усложненности и избыточности к внешней простоте и аскетизму, в конечном счете – движение к подлинно метафизической поэзии: «…выпендриваться не нужно. Во всяком случае у читателя <…> особенных трудностей возникнуть не должно». Так судил о своих рождественских стихах сам поэт в беседе с Петром Вайлем[81].

Ниже речь пойдет об одном из выразительных образчиков поздней рождественской лирики Бродского – о его стихотворении «Рождественская звезда» (1987):

В  холодную пору, в местности, привычной скорей к  жаре, чем к  холоду, к  плоской поверхности более, чем к  горе, Младенец родился в  пещере, чтоб мир спасти; мело, как только в  пустыне может зимой мести. Ему все казалось огромным: грудь матери, желтый пар из  воловьих ноздрей, волхвы  – Бальтазар, Каспар, Мельхиор; их  подарки, втащенные сюда. Он  был всего лишь точкой. И  точкой была звезда. Внимательно, не  мигая, сквозь редкие облака, на  лежащего в  яслях ребенка издалека, из  глубины Вселенной, с  другого ее  конца, звезда смотрела в  пещеру. И  это был взгляд Отца[82].

Зачин этого стихотворения Бродского («В холодную пору…») варьирует первую строку того отрывка из поэмы Некрасова «Крестьянские дети», который в обязательном порядке заучивают наизусть школьники младших классов («Однажды, в студеную зимнюю пору»). Впрочем, о стремлении поэта к почти школьной дидактичности и наглядности свидетельствует само строе ние двух начальных строк «Рождественской звезды», где Бродский без лишних предисловий вводит в стихотворение категории времени и пространства. Когда? «В холодную пору…» Где? «…в местности, привычной скорей к жаре, / чем к холоду»[83]. Позаимствованные из лексикона школьного учебника словесные клише («в местности», «к плоской поверхности») лишают две начальные строки стихотворения Бродского какого бы то ни было эмоционального накала и превращают выполненный им пейзаж в подобие географической карты или даже геометрического чертежа. Ср. с рассуждениями Бродского об амфибрахии, которым написана «Рождественская звезда»: