Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 18)

Александр Блок в «Балаганчике» предлагает «живым фигурам» следовать аномалиям моторики марионеток. Высунувшаяся из‐за занавеса рука хватает Автора за шиворот; «Мистики откинулись на спинки стульев. У одного беспомощно болтается нога. Другой производит странные движения руками»; «Пьеро свалился навзничь и лежит без движения»; «А подруга свалилась ничком»; «Паяц перегнулся через рампу и повис»; «Арлекин полетел вверх ногами в пустоту»[175]. Фигуры не могут управлять своей моторикой, их тела лишены энергии и напряжения, торс складывается, как картон, конечности безвольно болтаются. Александр Бенуа и Игорь Стравинский создают балет для марионеток с «ватными» ногами, для которых балетмейстер Михаил Фокин должен найти новые способы выражения.

Другой вариант не натуралистического движения предлагают футуристы. Тела будетлянских силачей в опере «Победа над Солнцем» (1913) рассечены геометрическими плоскостями, отделяющими конечности от торса. Их жесты полностью преобразованы, потому что их руки и ноги закованы в жесткий картон или заменены колесами. Эти механические марионетки, снабженные протезами, питаются не органической (солнечной), а искусственно полученной энергией, наделены заумным языком и помещены в другое пространство.

Какие жестовые коды использует в это же время литература, рисуя человека модерна, денди и неврастеника со сложной диссоциированной душевной жизнью? Что отличает его телесный язык, на примере которого разрабатывается оппозиция здоровый – больной, сопровождающая дискурс о декадентах?

То, что у Чехова полуиронически-полусочувственно описывается как нервность молодого поколения, совершенно иную оценку получает у Вербицкой. Истерическое тело в ее романе становится «пылающим», flamboyant. Его пластика не предполагает контроля над телесными проявлениями, она полная противоположность культурности и воспитанности, но понимается не как вульгарность, а как проявление «витальной энергии», «страсти», которая соскальзывает то в «творческий экстаз», то в патологическую «истеричность». Такое страстное тело – знак новой женщины и нового балета – кодирует освобождение от сковывающих корсетов цивилизации.

Танец. Анастасия Вербицкая и Андрей Белый

Если в конце XIX века красота понималась как нечто вырванное из потока движения (считалось, что движение искажает, уродует прекрасные черты или найденную идеальную позу; женское тело мыслилось как витрина для предметов роскоши – драгоценных камней, мехов, металлов, которые создавали переливы световых рефлексов), то в первое десятилетие ХХ века эти представления меняются, и тело признается выразительным только в движении.

Женщины освобождаются от статуарности, этому способствует отказ от корсета[176], что позволяет талии и корпусу развить большую подвижность. Гибкость поощряется новым танцем – танго. Если в вальсе женщину вел партнер, то в танго она активно движется вместе с ним. Актрисы на роли соблазнительных красавиц у Бауэра – часто танцовщицы танго.

Литература и живопись следуют моде, созданной новым балетом. В театр возвращается пантомима. Легкие прозрачные и полупрозрачные ткани, нагое тело, которое расписывается вместо костюма (как в постановке «Фамиры-кифаред» у Александра Таирова), и сценический свет выявляют контуры тела в движении. Анри Тулуз-Лотрек виртуозно передает движение линией. В моду снова входит силуэтная живопись. Гибкость тела соотносится с цветами, с природой, понятой как вечное изменение. Арабески стиля модерн переносятся на тело, и в изогнутом контуре оно стилизуется под лианы и волны – определяющий мотив графики одного из самых модных художников и иллюстраторов того времени, Обри Бердслея. На пике моды – длинные шарфы и боа, аксессуары, сообщающие телу волнообразные изгибы. Барбе д’Оревильи в «Безымянной истории» восторгается небесной хромоножкой:

Томность ее походки не уступала томности ее ресниц. За всю жизнь я знавал только одну особу, источавшую подобное же обаяние медлительности, и никогда ее не забуду ‹…› Ее движениям было присуще очарование слегка хромающих женщин, что придает их одежде – о волшебство! – такие соблазнительные изгибы[177].

Русский балет, ставший интернациональной модой, ищет новую пластику, пробуя разные модели: египетские барельефы в «Клеопатре», XVIII век в «Призраке розы», русский фольклор в «Петрушке» или «Весне священной», американское кино, теннис и катание на роликах в «Параде». Экзотические фигуры Саломеи, Шехерезады и Клеопатры возрождают культ чувственной ориентальной красоты и архаической культуры, с которыми одновременно связывается раскрепощение тела, экстатические движения, нагота и агрессивная сексуальность[178]. Костюмы Бакста, который не поддерживал идею наготы на сцене, создали новый эротический силуэт красавицы, задрапированной в восточные одежды, в летящие шаровары, чья «телесность» подчеркивалась лишь золотыми и розовыми красками. Одной из ключевых фигур эпохи становится Саломея. Каждая танцовщица, исполняющая эту роль (Мата Хари, Мод Аллен, Лои Фуллер, Одетт Валери, Наталья Труханова, Ида Рубинштейн), предлагает свой вариант нагого тела и танца семи покрывал. Нагота – новая красота. Тело превращается в экран, в полотно для росписи. Художники открывают тело в новой пластике, меняя модель: теперь это не спящая красавица, а танцовщица, акробатка или цирковая наездница. Обнажение в танце допускается, если танцовщицы имитируют либо ориентальную экзотику, либо ожившую греческую скульптуру.

В России с освобожденной красотой нового женского тела в движении ассоциируется, прежде всего, Айседора Дункан, открывшая петербургские гастроли 13 декабря 1904 года. Она демонстрирует, что такое тело экстатического эллина, тело дионисийского экстаза Ницше. Ее гастроли в 1905 году в Петербурге и Москве вызывают интерес и Станиславского и модернистов. «Ее движения слишком бедны. ‹…› Ее ноги слишком толсты. ‹…› Каждый ее жест поражает новизной. У нее фигура античной женщины. Мы привыкли ценить слабость и утонченность, и нам непривычна мощь женского тела. ‹…› У нее нет ни одного жеста балетной танцовщицы»[179]. Описывая танец Айседоры, Максимилиан Волошин рисует женщину стиля модерн, женщину-«ручей» и «лиану»: она искала танца греческой трагедии и соединила позы греческих статуй и изображений на античных вазах в непрерывное движение, смена фаз в котором «стала плавным течением реки»[180] (курсив мой. – О. Б.). Ее тело – «как волнистость текущего ручья»[181].

Это молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми и мягкими линиями, похожая на Примаверу Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром. Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий…[182]

Мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает современная героиня: возлежание. Кадр из фильма «Грезы». Современная одалиска. 1916

Это кинетическое обновление было связано и с появлением кино. В театре каждое движение значимо, кино же было способно ухватить и передать движения незначимые – дрожание листьев или поверхности воды, движение волн и облаков, движение самой природы, которые не прикреплены к значению и чье воздействие основано не на семантике, а на ритме и интенсивности. Об этих движениях пишут восторженные зрители первых киносеансов. В новом балете, который отходит от нарративного ballet d‘action, появляются подобные незначимые движения, имитирующие переливание волн, и неслучайно критики нового балета прибегают к природным метафорам для их описания[183].

Культ волнистого, струистого тела, который развивает Волошин в текстах о Дункан, можно найти в беллетристике того периода. Лидия Зиновьева-Аннибал пользуется теми же сравнениями в рассказе «Тридцать три урода»: «Мне кажется, что ты ручей и тихо переливаешься по мху». «Да, я водяная, водяная!» (39, 41). Волнистость нового тела отмечается и мемуаристами. Актриса Валентина Веригина пишет в воспоминаниях о «вычурности» манер Ольги Глебовой-Судейкиной: «Скромная барышня в сером костюме, здороваясь, подавала руку не просто, а выставляла вперед плечо и делала волнообразное движение корпусом (курсив мой. – О. Б.)»[184].

«Водянистость» новых героинь – это перевод в телесную пластику «русалочности» декадентской красавицы[185], волнистость которой переносится на движение тела и на волосы (даже у натуралистической «русалки» Елены Андреевны в «Дяде Ване» Чехова).

Театральная мода на ориентальных красавиц вводит новую позу, которую перенимает и героиня современного романа, – возлежание. У Ахматовой в «Поэме без героя» красавица в 1913 году, копируя привычки прототипа, Глебовой-Судейкиной, «друзей принимала в постели». У Зиновьевой-Аннибал героиня заявляет: «Только лежать красиво и достойно тела» (26). «Утром на локтях… (когда лежу, вытянувшись, и голову на локтях…)» (28). В этой позе фотографируется на своей рекламной открытке героиня романа Вербицкой танцовщица Маня: «Она лежит на земле в позе сфинкса, трагически сдвинулись темные брови. Приподнявшись слегка на локтях и положив в ладони подбородок, она глядит в душу, жуткая, загадочная, полная угрозы и вызова» (2: 143).