Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 17)
В последней пьесе Чехова, так же как в «Чайке», рисуется атмосфера русского имения, допускающая поведение «не этикетное», особенно в манере есть. В режиссерской экспликации импровизированного ужина у Станиславского «газетная бумага служит тарелками» (315), герои сами режут колбасу, сыр, «руками едят курицу, ломают руками хлеб. Утираются платками» (317). Эта непосредственность нивелирует разницу между дворянством и низшими сословиями: «Пищик сел, расстегнув поддевку, тотчас задремал. Проснулся, быстро утерся, высморкался, откусил от яблока и тотчас заснул, жуя» (379). Попадья занимается туалетом на людях: «вынимает гребенку (общую) и поочередно причесывает дочерей» (377); гости бросают окурки на пол (376), то есть ведут себя в усадьбе, как в трактире.
Но главное внимание уделяется «иностранцам» в мире русского именья, которые пытаются сменить свою идентичность, но «обнаруживают» себя через телесный язык: мужик, ставший владельцем имения; русская барыня, превратившаяся в развратную «французскую» женщину; дворянин без профессии, который должен занять пост банковского служащего (человека среднего сословия); горничная, подражающая барыне; лакей, подражающий иностранцам. Чехов отмечает, а Станиславский разрабатывает трансформации, которые претерпевают техники тела, если они переносятся в другое пространство (из интимного – в публичное, из одной социальной или национальной среды – в другую), предваряя еще более радикальное преображение подобных переносов после революции 1917 года. Но оба прекрасно понимают, что именно этот обмен положениями (и телесными техниками) между господами и рабами делает пьесу комедией.
Лопахин интерпретируется Станиславским – вопреки указанию Чехова на его артистичную натуру – как «мужик» с вульгарными манерами, «диким» проявлением темперамента и способностью к физическому насилию (ударить, схватить), которой остальные персонажи не обладают: «сердито оттолкнул Гаева локтем» (351), толкает мужика (365); в его общении с пьяным сказывается «брат мужик, который умеет съездить и по физиономии» (365).
Лопахин с самого начала лишается режиссером прямой спины – он ходит в накинутом на плечи пальто, из‐за чего плечи подняты, спина сутулая, походка сгорбленная. Он не умеет сидеть прямо и спокойно, он всегда полулежит: то подставляя под ноги стул, то «отряхнув концом пальто или пледа пыль» разваливаясь на диване. Либо он барабанит ногами по полу, чтоб согреться (437), либо болтает ногами и «жонглирует книгой вместо чтения» (439).
Он физиологичен, как персонажи «домашнего» круга в «Чайке», то есть ни одно из телесных проявлений не рассматривается им как подлежащее контролю. Он «зевает, потягивается, вздрагивает всем телом, кряхтит» (293); курит и иногда сплевывает; спичкой ковыряет в зубах (295). «Потянулся к квасу и выпил залпом, по-русски, всю кружку» (299), «мычит с закрытыми глазами» (299); «грубо плюнул на землю в отчаянии. Тут сказался мужик» (349). Он касается не только лица и волос («почесал за ухом» (321); «провел рукой по лицу и волосам, тяжело вздохнул, сразу вспотел» (419)), но и нижних частей тела (коленей, ляжек): нетерпеливо ударил по коленке всей ладонью и растирает ногу (говоря о своем плане перестройки сада (347)). Его культура построена на манере касания собеседника: он треплет Трофимова по коленке (441), бьет по коленке себя, его треплет по коленке Пищик (419). Станиславский вписывает Лопахина в стиль «крестьянской мелодрамы»: «стоит на коленях, теребит волосы, бьет себя в грудь, даже слезы в голосе… сильное, но нелепое выражение темперамента»; «нервно машет головой» (349); «нелепо затанцевал» (353), «кулаком бьет по столу и дивану, хохочет» (423). «Все это ломанье, – поясняет Станиславский, – объясняется сильным темпераментом, необузданностью натуры, экстазом» (349).
Внутри жестового рисунка Лопахина есть весь набор элементов, уготованных для ролей слуг в театральной комедии (хлопанье по ляжкам, биение в грудь, удары кулаком, разрывание одежд), плохих манер и бесцеремонности (ковыряние в зубах, болтание ногами) и клише вульгарного мужицкого поведения (плевки на пол, кряканье после питья). Этот набор дополняют жесты «хозяйственного мужичка» (закупоривает бутылку, подрезает пробку ножиком, обтирает его о конец пальто; концом пальто стряхивает пыль с дивана (437)).
Раневская трактуется Станиславским как истеричная женщина. Она воспроизводит на сцене целый набор фрейдовских ошибочных, случайных и симптоматических действий (
Третий нелепый герой в этом ряду – большой ребенок Гаев, который способен быть только барином, но вынужден стать деловым человеком. Его детскость подчеркнута просто – его раздевают, одевают, чистят, и Фирс делает это не как элегантный английский батлер, а как нянька: «Фирс оглядывает Гаева, увидал пятно ‹…›, чистит. Подымает воротник Гаеву, снимает с него шляпу, поправляет и опять надевает. Гаев не сопротивляется» (357). Гаев произносит речи, серьезность которых снимается не только несоответствием тона и предмета, но и ритмическими жестами неумелого оратора, заимствованными из привычек игрока в бильярд и любителя верховой езды: Гаев ритмизирует свою речь либо ударами воображаемого кия, либо постукивая тросточкой по сапогам (353); «бильярдные жесты» на фоне «адвокатских речей» воспринимаются как профанация, как неспособность «врасти» в новую социальную роль, требующую других жестовых приспособлений.
Эти несоответствия дублируются и фигурами второго плана, слугами Яшей и Дуняшей. Дуняша перенимает манеру пудриться у Раневской (413), но остается деревенской девушкой: «нервно сморкается, и для полной отделки помимо платка утирается концом фартука, так сказать, начисто» (295). При ходьбе она «виляет хвостом», как кокетка или кокотка (297), но «жует хлеб», рассказывая о предложении Епиходова (299). Яша «делает оперные движения, но руки и жесты выдают его не заграничное происхождение» (339), он «сидя, танцует канкан» (341), но, как мужик, бросает спичку на пол (329).
Истеричная женщина, неврастеничный мужчина, гендерные инверсии (мужчина как женщина и женщина как мужчина) и андрогинные существа – новые герои декадентства, для которых искусство подбирает телесный язык. Их гротескная пластика сочетается с другой крайностью – «безжестием», к которому, впрочем, часто прибегают лишь в тот краткий период, когда необходимость сменить «жестовый костюм» уже осознана, а новые техники еще не найдены.
«…Неужели мы, артисты сцены, обречены, из‐за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубо-реальное? Неужели мы не призваны итти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи. Неужели мы только „передвижники“ в сценическом искусстве?» – спрашивал Станиславский[172]. Альтернативой для него становятся балет и цирк – там есть «бесплотность», там актер может беспрепятственно «выражать телом то, что чувствует душа»[173]. Одним из первых простых приемов, который позволил «спрятать» «грубо-реальное» тело актера, становится маскировка его объема, выразившаяся в моде на «барельефный» стиль постановок. В поисках пластики для выражения «бестелесной страсти» в символистских пьесах Кнута Гамсуна Станиславский отнимает у актеров все «жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными»[174].