Оксана Булгакова – Фабрика жестов (страница 15)

Менее приемлемо для Горького смешение мужского и женского жестовых языков, которое он наблюдает в нервных эмансипированных и поэтому ненатуральных революционерках. Роль отрицательного индикатора играет темп движений – он подчеркивает неорганичный сдвиг. Софья производит поначалу отталкивающее впечатление, потому что слишком быстро движется: «В этой женщине было что-то размашистое, слишком бойкое и торопливое» (203), и этот темп передается через ее обращение с предметами: «бросила на пол чемодан» (202), «быстро прихлебывая кофе», курит (203), играя на фортепьяно, «сильно ударила по клавишам» (207). Так же неорганично движется дворянка Саша: «в ее походке и движениях было что-то мужское, она сердито хмурила брови, тонкие ноздри ее прямого носа вздрагивали» (35). Она нарушает код мелких, территориально неагрессивных женских жестов: «быстро вскинула голову» (34), «сидит закинув руку за голову» (86).

Еще одна бросающаяся в глаза характеристика персонажей – строгая геометричность движения или, напротив, его вычурная изогнутость. Жесты положительных персонажей прямы, а отрицательных – завинчены, изломаны. Плохой человек «изогнутой рукой снял картуз, взмахнул им в воздухе и ушел» (41). Изломанная, кривая линия идет от декадентской («больной», «разорванной») эстетики, где она оценивается в противоположном ключе – как характеристика «пылающего» тела. Эта особенность будет позже перенята фильмами времен холодной войны, вырабатывающими различие между западными и советскими людьми через прямые и завинченные телодвижения.

2. Тело театрального натурализма

В то время как Горький, рисуя низший класс, сознательно избегает малейшей физиологической характеристики, Станиславский разрабатывает характер интеллигента-разночинца и дворянина именно через обширный репертуар физиологичного жеста – в противовес русской театральной традиции начала века. Описывая игру одной из самых популярных актрис того времени, Веры Комиссаржевской, Осип Мандельштам замечал:

У Комиссаржевской была плоская спина курсистки, маленькая голова и созданный для церковного пения голосок. ‹…› Ходить и сидеть она скучала. Получалось, что она всегда стоит; бывало, подойдет к синему фонарю окна профессорской гостиной Ибсена и долго-долго стоит, показывая зрителям чуть сутулую, плоскую спину[153].

В Комиссаржевской, как считал Мандельштам, нашел выражение протестантский дух русской интеллигенции, проявившийся как в оформлении театра, так и в специфике актерского стиля:

Она выкинула всю театральную мишуру ‹…›. Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна – чисто, как на яхте, и голо, как в лютеранской кирке. ‹…› Ее игра была на три четверти словесной, сопровождаемой самыми необходимыми скупыми движениями, и те были все наперечет, вроде заламывания рук над головой[154].

Станиславскому такая жестовая аскетичность не свойственна. О том, какое внимание (с ранних лет!) он уделял телесному языку, будь то походка или манера сидеть и стоять, можно судить по автобиографии «Моя жизнь в искусстве» (1926). Свои впечатления от драматических спектаклей и итальянской оперы он переживал «всем телом»[155]. Уже в гимназии в его памяти отложились «физиогномии» разных походок и осанок школьных учителей, знакомых и случайно встреченных незнакомцев, вдохновивших его опробовать различные телесные техники, через которые потом он воссоздавал характеры[156].

Для постановки «Микадо» он приглашает японских акробатов, которые учат актеров не фокусам, а «манере ходить, держаться, кланяться. ‹…› Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами»[157]. В театре, замечает Станиславский, актеры скованы одной мизансценой – стоянием у суфлерской будки. Это «чрезвычайно ограничивает гамму пластических поз, движений и действий. ‹…› Трудно в стоячем положении передать то, что требует сидячей или лежачей позы»[158]. Актеры не знают, что делать «с руками, которые не гнутся, с телом, которое коченеет от напряжения, с ногами, которые не стоят, а топчутся на месте»[159]. Чтобы создать новую пластику для пьесы «Потонувший колокол», Станиславский приготовил пол, по которому ходить было невозможно (горы, камни, скалы, деревья, вода), и актеры могли только прыгать по «скалам», балансировать или ползать, спускаться и взбираться, что должно было помимо воли изменить манеру походки, стояния и сидения и привести к новым жестам[160].

Его подчеркнутое внимание к техникам тела особенно интересно проследить на режиссерских разработках чеховских пьес, рисующих современников из близкой Станиславскому среды. Герои чеховской «Чайки», поставленной в 1898 году, принадлежат одному социальному слою, который Станиславский дифференцирует по жестам. Он разрабатывает разные «жестовые костюмы» для молодого поколения нервических «декадентов» (Треплев, Нина) и художественного «истеблишмента» (Тригорин, Аркадина). Он выделяет героев, привыкших вращаться в обществе (Тригорин, Аркадина, Дорн, врач в контакте с пациентами), и деревенских жителей, которые словно забывают о том, что они «на людях», и демонстрируют «бесцеремонно» и публично телесные проявления, допустимые только в частном пространстве (Сорин, Маша).

Неврастеников отличает перепроизводство движений, поскольку они не контролируют свои эмоции. Деревенские жители не контролируют своих физиологических проявлений: храпят, пускают слюни, трут ноги, плюются; их движения естественно грубы. Аркадина и Тригорин – столичная богема, в их поведении смешиваются разные жестовые коды: они умеют контролировать себя, но этот контроль не всегда срабатывает.

Мужское как женское. Декадент

В своих режиссерских разработках Станиславский додумывает, расписывает и усиливает предложения Чехова. Маша говорит о Треплеве: «У него прекрасный, печальный голос, а манеры как у поэта» (176). По ходу пьесы Треплев стреляется два раза и сжигает свою рукопись, но эти действия происходят за сценой. На сцене Станиславский заставляет Треплева безостановочно, бесцельно, в быстром темпе менять положение тела – с горизонтального на вертикальное и обратно, – швырять что-то на пол, подбирать, рвать, закуривать и тут же тушить сигарету. В первом действии он «спрыгивает с доски ‹…›, подбегает к качалке, вспрыгивает на качалку, нагибается с помоста, чтобы взять у Сорина папироску, спрыгивает с доски» (127). «Может быть, он нервно садится, потом опять порывисто ложится, нервно закуривает папироску и бросает спички» (129); «садится верхом на скамью» (131); «порывисто встал, спрыгивает с доски», «порывисто обнимает Сорина, с жаром целует руку Нины» (135), «пробирается через кустарник, утирает пот, снимает шляпу, вытирает волосы» (143). Он не только много курит, но постоянно что-то бросает и подымает: «поправляет галстук», бросил на траву костюм, срывает цветок или траву и начинает ее нервно щипать, «с досадой хлопает себя по ноге – даже от нервности бьет себя в грудь» (131). Этот «жестовый климакс» (которым психологи характеризуют истеричных женщин) естественно переходит в истерический припадок: «Треплев, не помня себя, вскакивает на скамейку у стола, топочет ногой и орет так нервно и громко, что становится неловко» (149); «закрывает платком лицо, плачет» (163); нервно мечась по сцене, «болезненно трет себе голову, лоб» (191).

Перепроизводство движений, которым Станиславский наделяет декадента Треплева, перенимает Мейерхольд (первый исполнитель этой роли) при вводе на роль Ивана Грозного. Он решает царя не дряхлеющим стариком, а тираном-неврастеником. В 1936 году, репетируя «Бориса Годунова», Мейерхольд вспоминал:

Художественный театр изображал Ивана не резонером, а неврастеником, и поэтому трудно было К. С. играть эту роль, от которой он скоро и отказался, так как она была для него слишком тяжела в силу характера его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка играли Грозного как нервного человека, но такого нервного, который повергался в эпилептические припадки и моление которого было чем-то вроде юродства[161].

Мейерхольдовские позы в этой роли искусно закручены – когда он сидит на троне, его торс ракурсно изогнут, плечи и ноги развернуты в противоположных направлениях, как на египетских барельефах. Патологическая неврастения не встретила поддержки критиков. Один рецензент замечал, что в игре Мейерхольда «исчезает все царственное» в Иоанне и «всецело господствует элемент патологический»[162]. Другой писал: «Трудно представить, какое множество совершенно ненужных движений проделывает г. Мейерхольд…»[163], и подробно описывал, как Мейерхольд «необыкновенно искусно сползал с кресла»[164] или с лавки на пол, а потом «сидел на нем» и «ползал»[165].

Помимо «неврастеничной манеры» ходить Треплев отличается и манерой сидеть. Он не сидит – полулежит: «закурил и лег на качалку лицом к публике» (129). «Треплев развалился и протянул ноги на стул рядом, лежит на двух стульях, облокотившись на стол правой рукой, а другой – на спинку стула» (223). В техниках тела Треплева есть много «женского», что обновляет тип мужчины на сцене.

Женское как мужское. Суфражистка

Маша, строя «телесный костюм» эмансипированной женщины, заимствует, наоборот, «мужские» техники, которые записывает в свой блокнот Тригорин: пьет водку, нюхает табак. «С отчаянием, с ухарством, махнув рукой, вздохнув, встает, переходит к дереву, вынимает табакерку и нюхает, как пьяница, с отчаянием глотает водку» (165); «опрокидывает привычным жестом бутылочку – все с притворной веселостью, со студенческим ухарством» (209); «одной рукой, подбоченясь по-мужски, чокается энергично, тоже по-мужски» (211; курсив мой. – О. Б.).