Носачёв Павел – Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура (страница 42)

Итак, подытожим наш экскурс. Дерен с юности увлекалась проблемой магии и благодаря своим связям и интересам получила достаточно широкое представление о западном эзотеризме в его юнгианском и кроулианском прочтениях. Центральной категорией ее киноязыка стал ритуал, в который она и стремилась превратить свои картины.

А теперь обратимся к непосредственному анализу ее фильмов.

Фильмы

Из всех снятых Дерен короткометражек две ее работы, неоконченная «Ведьмина колыбель» (1943) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), легче всего поддаются анализу.

«Ведьмина колыбель» снималась для галереи «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм. Дерен переснимала некоторые части несколько раз, но так и не удовлетворилась конечным продуктом. По стилистке этот фильм, пожалуй, более всего похож на картины французских сюрреалистов, поэтому неудивительно, что его неоригинальность послужила отказом галереи в финансировании. Сюжет двенадцатиминутной картины достаточно прост: сначала мы видим девушку (ее играет Энн Кларк), которая находится в полупустом пространстве галереи, в следующем кадре по брюкам мужчины (его играет Марсель Дюшан) ползет белая веревка, которая самостоятельно опутывает его шею и начинает душить, затем все его тело опутывается веревками. Далее идут кадры с бьющимся и останавливающимся сердцем. После действие возвращается к девушке, по которой тоже ползут веревки, но затем оказывается, что она держит их в руке таким образом, что может ими манипулировать. У девушки на лбу появляется пентаграмма в круге. Далее наблюдаем, как эта же девушка ходит по полупустому помещению, в котором странным образом возникают и передвигаются предметы; порой кадры перемежаются пентаграммой. Временами вся комната показывается опутанной веревками, концы которых держит девушка. В заключительных кадрах девушка видит себя в зеркале.

Один советский эзотерик как-то сказал, что магия – это «система всеобщих совершенно непонятных связей»374, в этом замечании он суммировал элитарный дискурс о магии, восходящий к эпохе неоплатонизма. То есть ведьма – повелительница связей. Еще лучше суть фильма поясняет рассуждение Эриха Нойманна, тоже выходца из школы Эранос, как и Кэмпбелл. В книге «Великая мать» он описывает многообразное значение женских божеств, выражающих архетип Великой Матери. Для Ноймана женщина – это создательница, и от нее зависят рождение и смерть, поэтому первоначальным символом Великой богини являлась пряжа, ткачихи были напрямую связаны с ней. Он пишет, что «Великая Мать является богиней судьбы, прядущей жизнь, как она прядет судьбу»375. У Ноймана положительное всегда идет в паре с отрицательным. Отсюда символ паука, ткущего паутину, также связан с Великой Матерью в ее Ужасной ипостаси, сеть и петля символизируют темный аспект ее силы, а узел – неотъемлемый атрибут колдуньи. В фильме мы как раз и встречаем процесс становления колдуньи. Очевидно, что девушка изначально не осознает своей магической силы, но в процессе обретает ее. Визуально это отображено через появление на ее лбу пентаграммы в круге376, что, согласно интерпретации Кроули, обозначает магию вообще (четыре элемента + квинтэссенция = способность повелевать всем космосом). Интересно, что разрушительный потенциал этой силы показан через остановку сердца мужчины. Кульминацией такого посвящения в ведьмы становится созерцание себя в зеркале. По выражению лица девушки ясно, что для нее это болезненный пугающий опыт, и это придает картине значительный драматизм.

Принцип создания двухминутного «Хореографического этюда для камеры» мы уже разбирали выше. Нужно лишь отметить, что танцор последовательно меняет три локации: березовую рощу, богемную спальню и зал в Метрополитен-музее; все локации связаны танцем. Разгадка фильма проста: если посмотреть последние кадры в зале музея, то там Талли Битти танцует на фоне многоликой статуи Шивы, чей вид он и копирует с помощью обращения вокруг своей оси, это выглядит так, будто у танцора много лиц, смотрящих во все стороны. То, что Шива – индийский бог, творящий и разрушающий миры своим танцем, хорошо известно, а три локации являются неплохой иллюстрацией трех совершенно разных миров, объединенных единым процессом креативного божественного танца.

Центральной и наиболее сложной для анализа является трилогия Дерен «Полуденные сети» (1943), «На берегу» (1944), «Ритуал в преображенном времени» (1947). Наверное, не будет преувеличением сказать, что из всех эзотерических принципов и практик проще всего в искусстве визуализировать инициацию. Речь здесь не идет о формальном посвящении в какую-то ложу или об обряде перехода в архаических культурах. На более глубоком уровне инициация – это путь от себя к себе, раскрытие своего внутреннего Я, постижение скрытого, того, о чем никогда не знал, но что всегда было с тобой. Эту же мысль сама режиссер выразила так: «…войти в новый миф – это то же, что мысленно войти в комнату, которая одновременно и могила, и утроба»377. Примерно этот процесс, но только в форме восходящей спирали, мы и видим в трилогии.

«Полуденные сети» – самый сюжетный фильм Дерен. Он был снят в медовый месяц Дерен и Хаммида в их лос-анджелесском доме на Голливудских холмах. Одной из целей, по признанию режиссера, было «использование кинематографической техники таким образом, чтобы создать мир»378. Фильм полностью построен на логике сна со множественными пробуждениями – когда человек думает, что сон закончился, но все еще продолжает его видеть. По удачному замечанию исследователя, это «биография внутри дома, внутри сознания художника, внутри бессознательного»379. По сюжету героиня идет по улице, подбирает цветок, видит, что кто-то скрылся за поворотом, поднимается по лестнице и пытается открыть ключом дверь в свой дом. Ключ падает, но она подбирает его. Далее показывается обстановка дома: нож, падающий с хлеба, телефон на лестнице со снятой трубкой, второй этаж с открытым окном и работающим проигрывателем. Затем героиня садится в кресло, засыпает и видит ту же улицу, цветок, дом, вновь засыпает в кресле, затем сцена повторяется еще и еще, с каждым разом открывая иные подробности. Так, фигура, скрывшаяся за углом, облечена в черную вуаль, а вместо лица у нее зеркало, позже эта же фигура входит в дом. Нож, телефон, проигрыватель находятся не на своих местах, меняется геометрия пространства, героиня снимается под новыми углами с замедлением кадров, она начинает видеть саму себя и все свои действия со стороны. Гротескность добавляют эффекты кружения пространства, сотрясения дома. С каждым витком сна напряжение нарастает, добавляя событиям зловещий драматизм: ключ превращается в нож, за столом одновременно сидят три копии героини, действия повторяются по кругу, и все яснее, что это уже не простой сон, а кошмар. В момент наивысшего напряжения, когда одна из копий героини заносит нож над ней же спящей, ее будит муж. Все, казалось бы, завершилось. Но действия в реальности подозрительно повторяют то, что было до этого во сне. В заключение героиня хватает нож и ударяет им мужа, тем самым разбивая зеркало, за которым оказывается морская гладь. Последние кадры показывают нам мужа, вошедшего в тот же дом и обнаружившего героиню, зарезавшуюся осколками разбитого зеркала.

Год спустя после съемок этого фильма в свет вышла известная книга К. Г. Юнга «Психология и алхимия». Там, в частности, есть такой отрывок:

Nigredo, или чернота, – это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса… Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины, с последующей смертью продукта союза и соответствующего nigredo. Отсюда омовение прямо ведет или к белизне, или же душа (anima), освобождаясь в «смерти», воссоединяется с мертвым телом, воскрешая его, или же «цветовое множество»… переходит в белый цвет, в котором содержатся все цвета. В этой точке достигается главная цель процесса: а именно: albedo… высшая награда для множества алхимиков… Это серебро, лунное состояние, которое еще должно быть поднято до солнечного состояния. Albedo есть, таким образом, рассвет, но еще не rubedo, т. е. восход380.

Юнг описывает классический процесс алхимического делания, ведущий к преображению металла и получению философского камня. Начиная с Парацельса в эзотеризме существует тенденция интериоризации лабораторных процессов: постепенно работа с химическими составами заменяется созерцательными практиками, работой с воображением, а этапы трансмутации металла начинают осознаваться как этапы совершенствования индивида381. Юнгианская психология в момент расцвета вбирает всю эту традицию и придает ей психологическую окраску, отчасти редуцируя духовный пафос предыдущей эпохи до психологического языка личностного роста, но в любом случае система символов, процесс их расшифровки и ключевые этапы трансформации человека сохраняются. Именно поэтому юнгианская традиция столь удобна для анализа эзотерических образов, хоть новых, хоть старых. В первой части трилогии Дерен перед нами классический этап нигредо, в котором, чтобы родиться заново, необходимо пережить духовную смерть. Сон героини – многогранный процесс инициации, ведущий к смерти, но смерти не окончательной, а связанной с преображением. С самого начала при помощи введения фигуры с зеркалом вместо лица Дерен показывает, что цель этого процесса – встреча с самим собой, раскрытие своего внутреннего Я (отсюда множественность героинь, ни одна из которых не является настоящей), но, чтобы сделать это, необходимо пройти опасный и страшный путь поиска. Превращение ключа в нож, которым в конце героиня ударяет мужа, а на самом деле разбивает зеркало, – прозрачная аналогия. Нож является ключом к открытию духовного мира, а использовать его нужно, чтобы разбить иллюзию призрачного мира обыденной жизни (семейная жизнь – наиболее распространенная форма обыденности). Обратим внимание и запомним, что в открывшемся за зеркалом мире плещется море.