Николай Переяслов – Маяковский и Шенгели: схватка длиною в жизнь (страница 51)

что иные строки искажены;

что из поэмы “Пери счастья” взято лишь два отрывка – и как раз “отступления”, не дающие хотя бы “почувствовать” поэму;

что два стихотворения из числа мною переведенных даны в переводах других товарищей, – в переводах, несравненно менее точных.

Таким образом: продукция моей многолетней работы над стихами Лахути дана читателю в искромсанном и неприглядном виде: из 5 тысяч строк (примерно) “освоено” около 400 и подано безобразно: лучшие вещи не включены…

ЗНАЧИТ:

мой материал отобрали без меня,

“исправили” без меня,

сократили (изуродовав) без меня,

расценили без меня!..

ВОТ ТУТ я и решил изъять свои переводы из книги и подал следующее, тут же написанное, заявление:

В сектор “Литература народов СССР”

Не желая, в силу ряда соображений, печатать мои переводы стихотворений Лахути, прошу изъять их из подготовленного к печати сборника, в который вошли стихотворения “От мая к октябрю”, “Исполненное обещание”, “Насильникам скажите”, “Победа Донбасса”, “Два ордена” и отрывки из поэмы “Пери счастья”.

Г. Шенгели

1949, 9/IX».

Но заявление Георгия Аркадьевича было продержано «под сукном» у издательского работника Аркадия Деева до той поры, пока изменить книгу переводов Лахути уже было никак нельзя, так что он потом спокойно дал резолюцию: «Оставить без последствий», – и сложившаяся ситуация с издаваемой книгой осталась в том же прежнем положении. Так продолжалось чиновничье издевательство над поэтом, который и без того находился все эти годы в очень тяжелом и, можно сказать, постоянно затравленном состоянии. Единственным, что хоть немного выводило его душу из окружавшего сумрачного мрака, была поэзия, которую составляли как его собственные стихотворения, так и нуждающиеся в его переводах стихи и поэмы множества других интересных поэтов…

Перевод как прибежище подлинной культуры

Творчество поэта Махтумкули было далеко не единственным поэтическим садом, над которым работал Шенгели, делая его доступным для русских читателей. Он перевел на русский язык огромное количество как наших национальных, так и зарубежных поэтов, в общей сложности переложив намного свыше 140 000 строк, в том числе почти всего Байрона (63 000 строк), всего Верхарна, крупный массив Гюго, две трагедии Вольтера, том Махтумкули, том одного из крупнейших эстонских лириков Барбаруса, книжечку Генриха Гейне, старинные туркменские дестаны «Юсуп и Ахмет» и «Шасенем и Гариб» (последний – в сотрудничестве с Ниной Манухиной), поэму Леси Украинки «Роберт Брюс», поэму Абулькасима Лахути «Пери счастья» и много его лирических стихотворений, а также стихи Мопассана, Эредиа, Леконта де Лиля (главы Парнасской школы), Роллина, Верлена, Мари-Жозефа Шенье, поэтов Парижской коммуны, Горация, Ариосто, Камоэнса, Маркса, Энгельса, Абашидзе, киргизских поэтов Токомбаева и Маликова, туркменских поэтов Кербабаева и Сеитлиева, турецкого поэта Назыма Хикмета, Омара Хайяма и многих, многих других. Он делал в день по сто строк – это была его ежедневная норма – и никогда не халтурил.

Именно Шенгели привлек к литературным переводам молодых поэтов, ставших впоследствии крупными мастерами: Арсения Тарковского, Семена Липкина, Марию Петровых… С 1933 года Шенгели работал в отделе «Творчество народов СССР» и одновременно в секторе «западных классиков». Сам активно переводил и давал работу другим остро нуждающимся поэтам: Ахматовой, Мандельштаму, Бенедикту Лившицу, Всеволоду Рождественскому. В 1930–1940-е годы художественный перевод был одним из основных прибежищ подлинной культуры. А заодно давал почву и для собственного творчества, о чем свидетельствуют стихи самого Шенгели:

Вечер душен, номер скучен; Трудно в городе чужом; Жаль, – не пью, к тоске приучен, Жаль, – хмелею лишь с трудом. А сейчас – «часы досуга»: Оттабачил сотню строк, И еще бежит упруго В жилах ритменный поток. Но чужому слову отдан Стих, гранимый с юных лет, И за горстку денег продан В переводчики поэт. За окном же кремль нерусский, Башни мертвые над ним, Черствой кирхи очерк узкий Вколот в небо, в бледный дым. А с эстрады над площадкой Сквозь холодный фильтр ветвей В слух мне льются мукой сладкой Песни юности моей. Мир иной напоминая, Воскрешая мир иной, Бьют мне в грудь волной Дуная, Невозвратною волной.

«Шенгели точно осознает границу, разделяющую переводчика и поэта, и не позволяет этим двум ипостасям пересекаться, – говорит Ольга Обухова. – Как переводчик он вживается в чужой поэтический мир, как поэт – обогащенный знанием этих других миров, полностью свободен в создании собственного поэтического универсума».

Любовь к «чужому слову» Георгию Аркадьевичу привил еще в школьные годы учитель французского языка в керченской Александровской гимназии Станислав Антонович Красник. Тот способствовал его приобщению к стихам С. Малларме, Ж.-М. Эредиа и других французских авторов, выступая в качестве первых критиков его переводов на русский язык. А 1 декабря 1913 года под руководством своего учителя Красника Георгий принял участие в литературно-музыкальном вечере, посвященном французскому драматургу XVII века Жану Расину.

«Читая в детстве переводы Жуковского, – говорит он, – я полагал, что передо мною – совершенно “то же” самое, что и в оригинале, только сказанное по-русски, а не по-английски и не по-немецки. Поэтому с первых моих опытов я стремился к достижению в переводе наивозможной точности».

«Жуковский сказал как-то: “У меня все чужое и все свое”. И для меня было и осталось ясным, что моя переводческая работа (в основном) – не “профессия”, дающая хлеб, а личная творческая экспансия. Конечно, приходилось переводить и по заказу, и то, что оставляло меня равнодушным, но главным образом переводил я лишь тех поэтов, которых любил», – писал он позднее.

С первых шагов своего вхождения в литературу занимаясь переводами стихов зарубежных и национальных поэтов, Шенгели старается постичь суть перевода настолько, чтобы можно было передать эту суть другим коллегам. Одним из самых важных факторов переводческой работы является, на его взгляд, «проблема точности», однако эта проблема, как пишет Георгий Аркадьевич, довольно сложна, и эта сложность заключается в следующем:

«Точность может быть “смысловая”: сказано то же; точность может быть “стилистическая”: сказано так же; точность может быть “телеологическая”: сказано для того же (увлечь, польстить, высмеять, заклеймить). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо. Можно дать смысловую точность, но вместо звучного стиха, смелого слова, яркого образа, гибкой фразы явить вялую и тусклую их интерпретацию; хорош ли будет такой перевод? Возможно обратное: дать хороший стих, язык и пр., но смысл воспроизвести лишь в малой степени; хорош ли будет такой перевод? Возможен перевод точный по смыслу и стилистически верный, в котором утратится то очарование, или гнев, или призыв, ради которых написан подлинник. Спросят: каким же образом происходит такая “стерилизация”, если достигнута смысловая и стилистическая близость? А очень просто: представим стихотворное обращение к любимой женщине, полное нежных слов; переводчик бережно воспроизведет все “глазки”, “губки”, “томные взоры”, – и получится писарской романс, ибо у слов есть не только значение, но и колорит, в разных языках не тождественный; у киргизов весьма часто сравнивают красивую мужскую голову с головой “кочкора”; но “кочкор” – горный баран; попробуйте сказать “коровьеглазая Гера” вместо “волоокая”. Вдобавок один автор “работает” точными значениями слов, другой – лишь оттенками значений или их эмоциональными тонами, третий – их отношениями, переходя от “высокой” лексики к “низкой” и обратно; у одного – “мелкозернистый текст”, где важна каждая деталь; у другого – “репинские мазки”; у третьего – ”de la musique avant toute chose” [музыка прежде всего (фр.)]; y четвертого – громозд метафор.

Когда Верхарн говорит о солнце, что оно rouge или vermeil, или sanglant, или purpurin – красное, алое, кровавое, багряное, – то у него обычно эти эпитеты – лишь красочное пятно, мазок в общей цветовой картине, и выбор самого слова подчинен требованиям метра или фоники; поэтому эти слова взаимозаменимы, и переводчику достаточно назвать лишь тот или иной оттенок красного цвета, причем вполне возможно дать его не прилагательным, а глаголом (вместо “алое солнце” – “алеет солнце”), или перенести на другой предмет (вместо “алое солнце в тучах” – “солнце в алых тучах”). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо…

Когда Верлен пишет: Rugit le tonnerre Formidablement, – то художественный эффект этих “не гениальных” слов – в звуке, а главное, в том, что словом formidablement заполнена целая строка, несущая три ритмических акцента и требующая, следовательно, троекратной интенсы в произнесении одного слова, что, – поскольку речь идет о громе, – дает звукообраз длящегося громового раската. Поэтому такое решение: “И грохочет гром / В грозном исступленье” (Брюсов) или такое: “Грозно гром рыдает, / Бьется океан” (Сологуб) не удовлетворяют: не воспроизведена ритмодинамика. Но можно сказать: “И рычанье грома / Нагромождено”. Здесь – достаточная смысловая близость, сходная звуковая игра, тождественная ритмодинамика. Хотя слово “нагромождено” не имеет точного эквивалента в подлиннике (но совпадает со скрытым представлением о громоздящихся тучах, не противореча, следовательно, внутренней логике образа), и хотя найдутся здравомыслы, которые заявят, что “рычанье” нельзя “громоздить”, а можно только “издавать”, – каждый поэт примет это решение; “неточное” в канцелярском смысле, но верное в плане художественном…»