Николай Непомнящий – 100 великих достижений СССР (страница 83)

Кстати

В 1924 г. в Москве вышла книга «От символизма до «Октября», составленная Н.Л. Бродским и Н.П. Сидоровым. В нее вошли литературные манифесты, декларации, программы двенадцати объединений, групп, редакций и т. п. Среди них – «Серапионовы братья», «Кузница», ЛЕФ, имажинисты, конструктивисты, «ничевоки», экспрессионисты, биокосмисты и т. д. Заявили о себе РАПП, «попутчики», «Перевал».

Такое огромное количество группировок и течений свидетельствовало о напряженном характере литературного процесса, о его разнообразных тенденциях. Некоторые из этих объединений оказались эфемерными («ничевоки» – крайне «левое» течение футуризма), другие приобрели значительный вес в литературной жизни страны. «Кузница», например, объединяла поэтов пролетарского происхождения (среди них особенно выделялся талантливый В.В. Казин) и просуществовала с 1920 по 1931 г.; ЛЕФ (Левый фронт искусств, 1922–1929) выдвинул теорию «социального заказа» (художник – только мастер, выполняющий задания своего класса), а также «революцию формы» – типичный лозунг деятелей авангардного направления. Лефовцы (В. Маяковский, Н. Асеев, В. Каменский, Б. Пастернак, О. Брик) опирались на эстетику футуризма с его пафосом отрицания традиционных форм искусства и жизненных ценностей «старого мира». «Серапионовы братья» (1921–1929) объединяли петроградских литераторов М. Зощенко, Вс. В. Иванова, В.А. Каверина, Л.Н. Лунца (талантливого прозаика-сатирика, ушедшего из жизни в 23 года), Н.С. Тихонова, К.А. Федина. Название группы было позаимствовано у Э.Т. А. Гофмана; гофмановские мотивы, фантастика и гротеск проникали в прозу многих писателей 1920‐х гг., в том числе в прозу Лунца и раннего Каверина. «Серапионы» отстаивали право писателя на художественный эксперимент, на свободу творческой фантазии. Они утверждали принципиальную аполитичность искусства, его независимость от каких-либо тенденций.

К середине 20‐х гг. определились три основные противоборствующие силы – РАПП, «Перевал» и «попутчики». Образованию Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) предшествовало в конце 1922 г. появление нового вульгарно-социологически ориентированного литературного объединения «Октябрь», предъявившего претензии на идеологическое «пролетарское» руководство литературным процессом. Группа «Октябрь» стала издавать журнал «На посту», программа которого была поддержана партийными верхами и легла в основу «пролетарского» литературного движения, в том числе и РАПП. Эта организация ориентировалась на творчество рабочих и крестьян и быстро стала массовой. Вульгарный социологизм и догматизм в суждениях о художественных произведениях, тон литературной команды в обращении с несогласными, тенденциозные оценки ряда писателей и др. – все это не позволило РАПП занять лидирующее положение в литературе. Особенно агрессивна РАПП была по отношению к «попутчикам» – так называли писателей, которые, хотя и сотрудничали с новой властью, были выходцами из интеллигенции и недостаточно, с точки зрения РАПП, овладели марксистской идеологией. Многие «попутчики» (сам термин принадлежал Л.Д. Троцкому; см. его книгу «Литература и революция»), а среди них С.А. Есенин, В.В. Маяковский, Б.Л. Пастернак, А.П. Платонов, Ю.К. Олеша, И.Э. Бабель, так и не заслужили рапповского аттестата на благонадежность. Даже М. Горький не пользовался у них особым доверием: в 1929 г. рапповцы объявили его «рупором замаскировавшегося классового врага».

Владимир Маяковский выступает перед красноармейцами. 1929 г.

Кстати

А.К. Воронский возглавлял группу «Перевал», наиболее решительно противостоящую притязаниям РАПП на руководство литературой. «Перевал» возник в конце 1923 г. при журнале «Красная новь» (гл. редактор – А.К. Воронский). В этом журнале (1927, № 2) была опубликована декларация «Перевала», подписанная более 60 писателями (среди них Э. Багрицкий, М. Пришвин, А. Малышкин и др.). Декларация была направлена в первую очередь против тенденциозности, сектантства и администрирования РАПП. Одновременно члены «Перевала» выступали и против формализма лефовцев за сохранение преемственной связи советской литературы с лучшими традициями русской и мировой классики.

1923–1928 гг. – время напряженной эстетической полемики разных направлений и течений, группировок и объединений. В эти годы партия еще допускала «свободное соревнование различных течений и группировок» в литературной области (постановление ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г.). В апреле 1932 г. ЦК ВКП(б) принимается постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором одним административным махом ликвидируются все творческие направления и группировки, все виды плюрализма в литературе и искусстве. Была ликвидирована и РАПП, ибо она, являясь верным сталинским рычагом управления литературы, все же обладала некоторой самостоятельностью. Началась подготовка к созданию Союза советских писателей и необходимого для этого Первого съезда писателей, на котором был провозглашен директивный социалистический реализм как основной метод советской литературы. Провозглашен новый тезис, с которым должна соглашаться литература: главный герой – труд.

Феномен авторской песни в СССР

Вместе с Булатом Окуджавой Александр Галич и Владимир Высоцкий стали классиками «магнитофониздата», еще когда их стихи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в официальной прессе исключительно в бранном контексте. Само понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнитофонные бобины, возникает в культурном быту 1960‐х, а затем 1970‐х и 1980‐х гг. именно в связи с этими авторами. В редком интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десятков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич, Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами на десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма, бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного контакта с автором (как правило, на записях звучали не только песни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дружеской аудитории).

Кстати

Таков был общий контекст бытования «авторской песни», внутри которого каждый поэт формировал свою особую роль. И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов. Условно говоря, Галич создал современный вариант «белого клоуна», Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию «рыжего», Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам.

Особое место среди поэтов-шестидесятников занимает Булат Окуджава (1924–1997). В 18 лет он ушел на фронт – у раннего Окуджавы много стихов о войне. Подобно поэтам-фронтовикам, он воспринимает войну как трагическое испытание человеческой души. Но к суровому психологическому драматизму своего поколения Окуджава примешивает свою особую интонацию. Его лирический герой – мальчик, сменивший школьную парту на окопы, острее солдат ощущающий «холод войны», испытывающий ее жестокость, но он старается всеми силами сопротивляться «расчеловечиванию» («Я буду улыбаться, черт меня возьми, / В самом пекле рукопашной возни»). Из войны Окуджава принес чувство хрупкости человеческой жизни и неиссякаемую потребность в добрых началах, которые поддерживали бы человека и давали ему надежду.

Владимир Высоцкий, Булат Окуджава и Юрий Любимов на репетиции. 1976 г.

Этическая позиция связана с идеей человечности, которой он придал интимно-трогательное звучание. Источник человечности – сострадание отдельному человеку, стремление помочь ему избыть одиночество.

Образ одиночества всегда на горизонте художественного мира Окуджавы как знак главной беды человеческого существования.

Кстати

Социальный пафос Окуджава выразил в песенке про полночный троллейбус, где троллейбус уподобляется кораблю, его пассажиры – матросам, Москва – реке. Чувство плеча других одиноких душ на корабле-спасителе, не разрешая трагической коллизии, все же успокаивает душу. Написано стихотворение в 1957 г. В нем сжато мироощущение с большим философским потенциалом, но без претензии на значительность.

Эстетические принципы Окуджавы определились вполне отчетливо. В центре его эстетической системы стоит понятие идеала, которое чаще заменяется словом «надежда», но им не исчерпывается. Человек не может жить без надежды, душа не может существовать без идеала, без тяги ввысь, без света и светоча – это для Окуджавы аксиоматические истины.

Стихотворение, которое можно считать его эстетическим кредо, начинается так: «Мне нужно на кого-нибудь молиться». Показательно, где поэт ищет идеал, из какого «материала» его создает. Герой, уничижительно ассоциирующий себя с муравьем, тоже испытывает нужду в высоком («…вдруг захотелось в ноженьки валиться, поверить в очарованность свою»). Но объект поклонения он ищет рядом, в родном мире, в кругу ценностей, которые ему близки и понятны (и муравей создал себе богиню по образу и духу своему). А далее происходит трансформация: сначала уходит уничижительная метафора, ей на смену приходят любовно подмеченные бытовые детали, через которые создается образ богини (пальтишко было легкое на ней; старенькие туфельки ее). И в финале образы простого муравья и его богини, укрупняясь посредством сугубо житейской мотивировки (фигуры и отбрасываемые ими тени), возводятся на огромную духовную высоту: