Наталья Колпакова – Песни и люди. О русской народной песне (страница 16)
Такие беглые зарисовки для движения сюжета самодовлеющего значения не имеют, но ими создается мастерски написанный фон для мелькающего в тексте сюжетного мотива:
Подобран ряд образов с горестным символическим значением — дорога, заросшая и непроходимая, ельник, горькая да еще и сухая осина. Судя по зачину, песня радостной не будет, и действительно, дальше молодец вздыхает и сокрушается о невозможности встретиться с любимой. Таким символическим намеком на горе (разлуку) стоит в поле одинокая покривившаяся березка, на которую печально смотрит девушка, покинутая любимым; в этой песне к образу-концовке, вобравшему в себя, как в фокус, все эмоциональное наполнение песни, устремлен весь текст. Таким символичным образом горя (бесприютности, сиротства) становится мрачная колючая елка, склонившаяся над раненым и умирающим солдатом. Подобных примеров не перечесть.
Традиционные представления о символической окраске того или иного предмета создают иной раз всю обстановку в песне: снег — понятие, связанное с холодом, забвением, гибелью; снег губит цветущую зелень, радость сменяется горем:
Символ вырастает в народной песне в результате применения различных художественных приемов, среди которых один из наиболее часто встречающихся — психологический параллелизм, т. е. сопоставление двух образов — одного с буквальным, другого с иносказательным значением.
Многократно повторенные в песне сопоставления образов и понятий (девушка — куница, лебедь, березка, яблонька; молодец — драгоценный соболь, быстрый сокол; роса — слезы; любовь — палящий огонь и т. п.) делают такие параллели привычными, закрепляют их в сознании поющего и слушателя и наконец превращаются в символ.
Раскрывают символ и метафоры, объединяющие в одночленной формуле двучхленность психологического параллелизма. Вместо того, например, чтобы сопоставить образ исчезающей навсегда девической воли с образом убежавшего в лес горностая, девушка-невеста жалуется в песне: «горностаюшком волюшка ускакала»; она перекладывает на убегающего зверька признаки покидающей ее свободы — ценность, быстроту и невозвратимость. Ласточка-касаточка летает и вьется, девушка обвивает руками милого друга («я касаточкой увивалась»…). Быстро летит в небе сокол, скоро проходит счастливая пора жизни («житье пролетело ясным соколом») и т. п. Метафора может быть короткой (рекой протекает жизнь; птицей пролетает молодость; змеей шипит лютая жена; огнем разливается гнев; росой падают слезы) и более распространенной. Она может разрастись в более или менее подробное описание и дать целые картины: сердце девушки заперто замком, девушка гуляет по горам, теряет ключи и не может отыскать их, сердце остается запертым навсегда; молодецкое сердце горит огнем, и нельзя залить его водой, и т. п. Повтор таких метафор закрепляет символическое значение отдельных образов.
Этому закреплению помогают повторяющиеся и становящиеся привычными сравнения и уподобления:
Художественные приемы, создающие красоту и образность лирической песни, не исчерпываются символикой, сравнениями и метафорами. Песня подчеркивает эту красоту подбором разнообразных лексических средств — эпитетами, словотворчеством, фонетической звукописью. В народной поэзии издавна известны привычные словосочетания, застывшие в текстах фольклорных произведений («сине море», «серый камень», «зелено вино», «легка лодочка», «белая береза», «горькая осина», «калин мост» и т. п.). Многие из них уже давно потеряли свежесть, поблекли. И лирическая песня, стремясь к максимальной образности и живописности, создает новые эпитеты: выразительно называет мелкий дождь «часто-дробным», скользкую дорогу — «раскатистой», жгучую крапиву — «стрекучей», речку— «бережистой», «островистой», «разливистой»; морозная зима может называться «морозливой», грозная туча — «непроносной», и т. д. Все эти определения точно и своеобразно передают качества того или другого упоминаемого предмета.
С тонким чувством цветовой гармонии употребляет песня в эпитетах сочетания отдельных красок: алого, белого и зеленого цвета («что в поле за травонька, за муравонька: она день цветет, ночь алеется, на белой заре зеленеется»); зеленого, лазоревого, голубого, бледно-розового («во лузях, зеленых лузях вырастала трава шелковая, расцвели цветы лазоревые, голубые, бледно-розовые»); зеленого, золотого, серебряного и белого («по зеленому лугу течет золотая струя-струечка, да за струечкой — серебряная, как по этой по струйке бела лебедь плывет»); золотого, серебряного, черного и алого («у голубя золотая голова, у голубушки — серебряная, черным шелком перестроченная, алым шелком перевязанная»).
Мастерски инструментована в стихе протяжной лирической песни и богатая звукопись. Рифма на концах строк возникает здесь чаще всего только как результат синтаксического параллелизма в смежных стихах:
Стихообразующими ни конечная, ни внутренняя рифмы в протяжной песне не являются. Но зато в строках этой песни очень часто встречаются другие приемы словесной звукописи — ассонансы и аллитерации: «когда вырастет трава выше царского двора…»; «жену взял некорыстну, не по смыслу…»; «пришло письмо со печатью, пришло ко мне со печалью…». Такие примеры звукописи в текстах протяжных песен прихотливы, эпизодичны и не подчинены никакой композиционной системе; они могут возникнуть неожиданно, импровизационным путем, и обилие и своеобразие их наполняет песенный стих богатой музыкой фонетических созвучий.
Иначе строится песня лирическая частая, веками служившая народу аккомпанементом к пляске и поэтому обязательно выдерживающая в стихе и напеве четкий ритм: она не знает вставных восклицаний, повторов слов, замедляющих ее движение, она делится на четкие музыкально-поэтические строфы с рифмовкой на концах стихов, объединяющей иногда три, четыре и более строк:
Иногда рифма «частой» песни стоит не только в конце, но и в зачине или в середине стиха: «баньку вытопила, Ваньку выпарила»; «если б скляница вина, я бы пьяница была». Способы употребления ее разнообразны и не всегда подчинены устойчивым принципам, но так или иначе рифма и приближающиеся к ней созвучия постоянно присутствуют в «частой» песне. Порою внутренняя рифма четко делит стих на полустишия:
Зачастую рифма тут подкрепляется и другими приемами словесной звукописи, например усиленной игрой на одном звуке:
Импровизационная игра на созвучиях охотно использует и имена собственные: «у Филиппа — в саду липа»… «у Егора — в саду горы»… «едет тут барин, Гаврила Гагарин»…, разнообразные звукоподражания (крики животных, птиц) и т. п.
В стремлении к наибольшей выразительности и протяжная, и «частая» песни не останавливаются перед словотворчеством, порою очень своеобразным. Придуманные слова, может быть, в словарях и не встречаются, но они всегда оригинальны и свежи. Так в лирической протяжной появляется слово «воздувье» (ветра), в «лирической частой» — «прянцы» вместо пряников, «утенята» вместо утят, «раззаборить» забор вместо разломать забор, и т. п. Иногда новые слова появляются в качестве рифмы к словам уже известным: «виноград-ненагляд», «пошел стук, пошел грюк», «завтра именины — послезавтра хоронины», и т. п.
Понимают ли сами исполнители свое мастерство, ощущают ли всю его сложность и искусность?
— Вот видите, — как-то раз неуклюже заговорили мы, — как у вас в песнях все звонко, ладно, какие интересные новые слова вы придумываете… как красиво, когда девушка в песне то лебедь, то березка, то голубка… правда?
— Да уж верно что, — понимающе ответили, кивая головами, наши собеседники-певцы, — а только что ведь неученые мы. Как сами слыхали, так и поем. И не знаем, кто когда чего сложил.