Наталья Громова – Узел. Поэты. Дружбы. Разрывы. Из литературного быта конца 20-х — 30-х годов (страница 70)
Тема повторяла «Лейтенанта Шмидта» в других условиях. Капитан Кукель — это образ воскресшего и торжествующего лейтенанта Шмидта. Пастернак от нее отказался. Это был пик «добровольчества», межа, где начиналась служба. Пастернак стал писать «Спекторского».
Лариса умерла. Кукель был арестован.
Петровский написал стихи «Лейтенант Кукель». Материальный знак, стертый историей. Вишневский написал «Оптимистическую трагедию» — построение ложное и патетическое.
Раскольников был выброшен из окна с четвертого этажа гостиницы в Грассе агентами Сталина.
Дм. Петровский. Автобиография[451]
Парткомитет Союза советских писателей и Секретарю Союза тов. Ставскому
Члена Союза писателей (чл. билет № 857) Дмитрия Васильевича Петровского
Дорогие товарищи!
Я, вероятно, был бы непоследовательным, переживая то, что я сейчас переживаю, и не делая выводов для себя, — т. е. отказываясь или откладывая поступок, к которому приводят эти выводы. Между тем — я человек поступка, и, если бы иначе, я не имел бы ни лица поэта, ни человеческой биографии.
Что же это за мысли, выводы — и о каком поступке идет здесь речь.
Прежде чем сказать это, я должен изобразить кривую (или прямую, судите сами) моей биографии.
Родившись в 1892 г. в семье сельского священника, я воспитывался сначала в бурсе и семинарии (Черниговской), парты которой я четырнадцатилетним мальчуганом сознательно предпочел школьному образованию экстерном, решившись сдавать экзамены и получать образование по линии гражданской (а не духовной), и получил «аттестат зрелости» в 1910 г.
С 13-летнего возраста я могу считать себя до известной степени политически сознательным, и этому раннему для того времени политическому развитию виною отчасти являлась именно та среда, на которую я был обречен своим рождением (в семье священника) и от которой отталкивался (среда казенной поповщины), — хотя отца своего я не могу поставить в этот ряд, но об этом здесь распространяться не буду. Отчасти же то, что к этому времени — 1905 г. — моим другом и пестуном стал недостреленный Куропаткиным при расстреле солдат восставшего на Дальнем Востоке полка, разжалованный солдат японской войны, высланный в качестве сумасшедшего и отданный на попечение моего отца, поднадзорный мой дядько (брат отца), слесарь по профессии (Н. В. Петровский).
1905 год прошел для меня недаром: будучи 13-летним мальчуганом, я понимал всю трагедию борьбы через своего взрослого друга — участника этой борьбы и трагедии, временно угодившего в сумасшедший дом.
Эта деталь с детства вырастила меня и моих братьев-революционеров, и под этим знаком сложилась моя личность[452].
Полоса между 1905 и 1914 гг. — прошла для меня под знаком политического развития. Но моя напряженная эмоциональность (нервность) требовала моего разрешения, и, увидев себя неспособным подчас к прямому подчинению и выполнению рядовой партийной дисциплины в эти детские годы, я, выверив себя, нашел, что эта (эмоциональная) сторона моей индивидуальности должна принадлежать искусству.
Так как слова, которые я тогда только и способен был произносить, явились бы проклятьями царизму, а я был еще недостаточно возмужалым, чтобы быть услышанным, мне не оставалось другого выбора, чем искусство, лишенное слова, — живопись. Одаренность моя в этой области определилась почти сразу. Следовательно, с одной стороны, я окунулся в мир чистой эстетики (французские импрессионисты определяли в то время высокую степень живописного восприятия), — а с другой же стороны, я не совсем порывал со своими политическими настроениями, хотя и отказался от партийных обязывающих связей с группой анархистов, к которым я примыкал первоначально, определил свой выбор по тому же признаку резкости своего юношеского характера. Бакунин биографически был притягателен для меня как романтика и своими чертами романтика оттеснял в моем юношеском представлении спокойного и, как мне тогда казалось, «холодного» и «классического» Маркса.
Было бы невозможно сейчас и для данного случая необязательно писать всю биографию и ее наивности шаг за шагом. Здесь я намерен определить лишь те вехи, которые могут создать более или менее правильный рисунок этой кривой, которую настоящим и назревшим в моем сознании поступком я намерен навсегда выпрямить.
Обращаюсь к Вам, товарищи, за советом.
За год до войны я был исключен из Школы Живописи, где я только что начал учиться после предварительно двухгодичных занятий в студии Юона (в Москве). Выехать за границу (в Париж), куда вели меня мои живописные склонности, не удалось из-за неполучения паспорта (я был «политически неблагонадежным») и из-за отсутствия денег.
К этому времени на арену искусства выступил футуризм, привлекший меня главным образом литературной стороной.
Выросши под небом украинской песни, я в первых же стихах Хлебникова угадал земляка (украинца) и потянулся к нему, потому что к этому времени идея интернационализма увлекала меня во всех областях и проблема взаимообогащения славянских языковых возможностей — и прежде всего проблема взаимообогащения славянских языков — меня занимала не только как проблема искусства.
От юношеских моих столкновений с украинскими националистами (гуртов Коцюбинского в Чернигове) остался неприятный привкус, и позже это оправдалось персональным шовинизмом большинства этих моих врагов-земляков: в будущем они стали по ту сторону баррикады советской власти.
Я видел в языковых работах Хлебникова какой-то путь и развязывание узла будущей культуры социализма. А в его неизбежное осуществление верил не только я, но — и все мое поколение. Оно его осуществляет и теперь.
Именно это больше всего привлекало меня к Хлебникову. К этому надо прибавить его безусловную личную притягательность, определяющуюся его совершенно необыкновенной поэтической одаренностью.
Все, что в Хлебникове находили уродливым (некоторые его знакомые), проистекало от невнимательности их самих к чрезвычайно сосредоточенному в своем мире и потому рассеянному в своем мире по отношению ко всему остальному Хлебникову. Этим отношением вызывалась и поддевалась черта этой чудаковатости Хл<ебникова> (но — это мимоходом).
Другой фигурой — с другой стороны мне интересной и близкой — был Маяковский, памятный мне еще по Школе Живописи и исключенный из нее в это же время почти одновременно со мной и отчасти по тому же поводу «живописного хулиганства», как тогда квалифицировалось резкое новаторство кубофутуризма. Хотя к группе Бурлюка (кубофутуристов) как живописец я не принадлежал.
Однако, выступив как поэт, Маяковский был узнан мною несравненно глубже. Я оценил его интуитивным чувством поэта, уже начинавшего открываться во мне (вырываясь из взятого на себя сознательно подвига молчания (живописи), — об этом мною уже было сказано выше).
Я оценил его, увидев в нем более еще близкие к моему настроению черты, чем в Хлебникове, — я чувствовал в нем огромный, открытый гражданский темперамент. Я носил его в себе, но еще понятия не имел о том, что он, может быть, выдвинут с той беззастенчивой и безоглядной смелостью, с какой это было проявлено Маяковским. Соперничать с ним было бы невозможно — и не было и нужды. Он мог и должен был оставаться один. И именно только таким одиночеством его и достигалась та задача, демонстративным носителем которой (взрывщиком быта) он решил стать. Я не буду здесь отыскивать объяснения этому явлению, так как это отвлечет меня в сторону. Попутно скажу, что Пастернак лишь неправильной терминологией (я недавно сказал «тенденциозной» терминологией) в своей «Охранной грамоте» уводит читателя от собственной правильной оценки положения Маяковского в то время, когда он говорит о нем, как о «лотерейном случае», «загоревшемся пожаром выигрыша» номере (?).
Конечно, это все далеко не лотерейный случай, не так это примитивно просто. Но верно (и у него то, что встать рядом с Маяковским никому уже было невозможно (и не нужно) для общества было достаточно той демонстрации, которая была дана одним Маяковским — этим могучим голосом гражданственности. Его невозможно было дублировать. (Я оговорюсь здесь, что политическая биография Демьяна Бедного шла по линии подполья (его басни), и это — не тот способ, о котором здесь шла речь. Это — тоже мимоходом.)
Мне сейчас важно указать на эти два, привлекшие меня в то время явления, заставившие меня стихийно сменить молчаливое искусство на искусство слова. И однако, — приходится ли об этом жалеть? — все, что сделано мной в этой (поэтической) области впервые за период 1912–1913 годов, было мною уничтожено. Потому очевидно, что искусства ревнивы — и живопись не хотела терпеть соперничества.
Весной (в мае 1914 года) я встретил Пастернака. Встреча эта: его стихи и его философия поэзии — Верлен (смягчили для меня резкость перехода от одного искусства к другому). Происходило ли это (незаметно для него самого, — и это не раз впоследствии приходило мне в голову) оттого, что он родился и воспитался в семье живописца Л. Пастернака, перенял или унаследовал от него созерцательность его профессии. В этой созерцательной философии — я помню до сих пор тогдашнюю формулу Пастернака: «я, ты, он — да ведь это же только местоимения»... В этой несколько тепличной философии была та особенность его поэтической индивидуальности, которая год за годом становится для него трагичней и о чем я говорил в недавней своей статье о нем. Меня же в этот момент бессодержательно подкупала эта черта его лирики, освобождая от жестокого бесстрашия полного лирического голоса, которая определяла мою позицию и которая с такой силой была уже выражена по-своему Маяковским. Впрочем, на этой линии я и в дальнейшем сталкивался с Пастернаком.