Наталия Слюсарева – «Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников (страница 31)
Меня представили, сказали, что вот актер из Советского Союза находится сейчас в Париже, имеет большой успех и мечтает получить от вас какую-нибудь пьесу. Мне предали трубку, я не без внутреннего волнения взял ее, подумал: «ну вот, сейчас меня пошлют», но он так доброжелательно осведомился: «А что бы вы хотели?» Я сказал, что у нас в Союзе очень мало знают его пьесы, на что он спросил: «Ну, а вы, почему интересуетесь?». Я ответил, что он для меня кумир, и в свою очередь задал ему идиотский вопрос: «Вот я читал вашу пьесу «В ожидании Годо» и я до сих пор не понимаю – кто это или что такое Годо?». Он расхохотался и сказал, что «если бы я знал, кто или что это Годо, я бы рассказал об этом в пьесе». Вот в этом весь Сэмюэл Беккет. Тем не менее из Парижа я возвращался с пьесой Беккета.
«Последняя лента Крэппа» спектакль по пьесе Сэмюэля Беккета был поставлен у нас в 1987 году. Спектакль игрался в фойе для двухсот зрителей. Было сложно, потому что представление начиналось по существу ночью после того, как на главной сцене заканчивался спектакль. Основная публика должна была выйти и зайти новая. Эта публика мне была особенно дорога; я считал ее смелой, отчаянной, мало того, что они знали, что идут на театр абсурда Беккета, но вдобавок понимали, что спектакль закончится в половине первого ночи, а им еще добираться домой. Я с удовольствием играл этот спектакль для моих смелых зрителей, и всегда был с ними в тесном контакте.
Когда-то мне посчастливилось прочитать книгу французского режиссера и теоретика театра Шарля Дюллена о работе с актером. В своей книге он изложил свою точку зрения на актерские градации. Дюллен считал, что есть актеры информаторы, которые выходят на сцену, чтобы проинформировать зрителя о каком-либо материале, и актеры творцы. Последние, будучи в разных ипостасях, разных театрах, играя роль, несут свою художническую тему, не изменяя ей. Между творчеством высоким и просто профессиональным – огромная разница. Массовый зритель, к сожалению, этого не замечает. Разгадать это могут только талантливые зрители, на них по существу и держится настоящее искусство. Когда художник и театр ставит свои спектакли на потребу массового потребителя тут-то и приходит конец искусству. А вот тот театр, который обрел своего талантливого зрителя, этот театр может творить.
Каждый человек, сидящий в зале понимает людские радости и горести. Люди приходят в театр соответственно подготовленными, и их собственный мир гораздо сложнее того, что можно обнажить. Жизнь нас учит не только ненавидеть и прощать, но и понимать. Все испытали в той или иной мере страдания, подлость и возмездие, и память хранит все это. И каждая новая история – это лишь зеркало, где можно увидеть свои зажившие или не зажившие раны. Нам свойственно скрывать свои мысли и поступки, но часто хочется их обнажить. Это мучительно, но как хочется увидеть себя на фоне других и всех других на фоне самого себя. Я запомнил одну мысль Завадского – только стремление к глубине восприятия материала может создать истинную жизнь, приблизить роль к ее общечеловеческому значению.
Половина мой жизни прошла под лозунгами: «Мой любимый зритель», «Мой любимый театр». Я всегда боялся отключиться от атмосферы театра, уйти хотя бы на два-три месяца. И даже если снимался в главной роли, не отменял ни одного спектакля: прилетал или приползал и играл. А сейчас вот взглянул на репертуар и впервые стал думать не с радостью, а с болезненной усталостью о том, что у меня завтра спектакль, что будет собрание в театре, что все это уже было пятнадцать – двадцать лет назад – скучно, витиевато, с ложью какой-то внутренней. Я всегда был человеком неудовлетворенным. И как только я начинал чувствовать себя очередным участником идеологического процесса, сразу возникали сомнения и, как говорится, открывались раны. Одно время пошли ссоры с руководством театр – с Ю. Завадским, И. Анисимовой-Вульф. Набравшись смелости, я от чего-то отказывался, чего-то избегал, иногда даже хитрил, «заболевал». Конечно с одной стороны, театр – это искусство для масс, но мне кажется актеру необходимо иметь мужество, отвергнув определенные предложения, запастись выдержкой в ожидании роли, которая соответствует его теме.
Сегодня я слышу, что в театре у нас все благополучно, финансовый план мы выполняем, взяли в работу хорошую пьесу, в которой будет занята почти вся труппа. Но я вижу и выражения на лицах актеров – «А как же мои заработки в кино?». Не знаю – откуда это… Даже в пьесе «Кин, или Гений и беспутство» я иногда ощущаю себя лошадью, впряженной в воз, куда навалены помимо нужных вещей кирпичи, чтобы мне было тяжелее везти. Отыграл «Кина» 100 раз и даже не знаю, поставят ли его еще в этом сезоне. У меня отпало желание работать на большой сцене с режиссером, которого мне предложат. Свои режиссерские опыты я отношу скорее к области эксперимента «от бедности», эксперимента «от отчаянья». Все мои заявки в родном театре откладываются. Я предлагал нашему руководству поставить пьесу графини Ростопчиной о возврате Чацкого в Москву через 25 лет. Была на примете еще пьеса Л. Пиранделло. Но увы эти и другие проекты надолго ложатся в кабинете дирекции, и мой энтузиазм иссякает. Театр имени Моссовета всегда славился «звездами». Но и великая Фаина Раневская, случалось, ждала новой роли по пять лет. И это еще не долго… Чтобы профессионально не завянуть, я решил сделать серию творческих вечеров, вернуться к своим моноспектаклям. Мне предложили сыграть «Глазами клоуна» в ресторане «Ностальжи».
Валя Гафт, которому тоже предлагали подобный эксперимент как-то мне сказал: «Они будут жрать, а ты будешь для них играть». Но потом я посмотрел программы «Ностальжи» и решил, что это не так уж страшно… Конечно, если бы я там играл Шекспира или Шиллера, это было бы смешно. А роман Генриха Белля начинается с представления героя: «Я – клоун, я – артист варьете».
Перейти в другой театр, ввязаться в какую-нибудь антрепризу? Почему-то я всегда этого боялся, хотя были предложения перейти в другой театр. Это ведь все равно, что всю жизнь прожить в одном доме, а потом услышать: «Завтра переезжай». И думаешь: «Господи, сколько хлама надо перебрать, сколько надо всего перетаскать, людей просить, унижаться, чтобы тебе помогли». А потом приходишь в новый театр, и надо пристраиваться к коллективу, и улыбаться надо, а так не хочется.
Со временем возникла будто некая неуверенность – а нужно ли сейчас засучить рукава и что-то делать, тратить свои силы, как когда-то на Достоевского, Белля, Беккета. Отчаяние конечно берет, в то же время бегать, стучаться, предлагать себя не могу. Метаться никогда не хотелось. Остается видимо ждать режиссера, который меня предпочтет сам. В моем возрасте хочется сказать словами Цветаевой: «Мне не нужно кого-то искать, пусть ищут меня». С другой стороны, я всегда знал, если уж возьмусь за что-то, то добьюсь определенного результата, пусть и полемического. И те, на кого я рассчитываю, обязательно придут и поддержат меня. Есть еще причина поисков «на стороне». Возможно, собственная моя судьба сложилась счастливо, а, может быть, в какой-то мере и драматично. Слишком много лет прожито без новых ролей. Однако, уверен, что если я просто выйду на сцену читать мною изобретенные сны или вспоминать монологи из Достоевского, сыграю в одном спектакле князя Мышкина, Раскольникова и Сонечку Мармеладову, – все равно это будет интересно. Я иногда ощущаю себя сумасшедшим, «с застывшей идеей в глазах», как говорил Достоевский. И если моя «шизофрения» натолкнет меня на что-то, буду, как одержимый, этим заниматься.
Кулисы и экран
В театре упразднили должность суфлера. В спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» у Раневской было много текста, и она очень боялась что-то забыть. Помощник режиссера, стоя за кулисами с пьесой в руках, во время пауз, которые Фаина Григорьевна делала специально, ей подсказывала. Боясь, что Раневская что-то не расслышит, она каждый раз высовывалась так, что ее голова была видна в зале. В одной из сцен, когда помреж из-за усердия чуть было совсем не вышла на сцену, Раневская ее остановила: «Милочка, успокойтесь, этот текст я знаю». Самое интересное, что зрители решили, что так и было задумано.
В спектакле «Прихоти любви, или Капризы Марианны» только одна из двух героинь, темноволосая Марианна присутствует на сцене, о второй, девице с рыжими волосами Розалинде, герои лишь говорят. На одном из первых спектаклей я, обращаясь к Марианне, назвал ее Розалиндой. Актриса сделала вид, что ничего не произошло и продолжала играть как ни в чем не бывало, но когда я перепутал имя в третий или четвертый раз, она не выдержала: «Вы, наверное, имеете в виду ту, другую?» Я, поняв свою ошибку, утвердительно кивнул, а про себя отметил находчивость актрисы. Однако следующей репликой она поставила меня в тупик: «Но ведь та, другая – рыжая, а у меня волосы черные». Спасая положение, я, посмотрев на нее, прищурился: «Что-то я стал плохо видеть… Да, теперь вижу, они действительно черные».
В спектакле «Орфей спускается в ад» Вера Петровна Марецкая часто меняла костюмы. Однажды впопыхах она надела туфли разного цвета и выбежала на сцену. Партнеры на сцене начали хихикать, выразительно глядя ей на ноги. Вера Петровна посмотрела вниз и обмерла, но через секунду заявила с вызовом: «И что вы смеетесь, красный туфель под красную шляпку, белый под белую сумку».