Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 41)

3. Морфология, или описание звукового объекта

Шеффер называет «морфологией» часть своего «экспериментального сольфеджио», которая относится к описанию звука, рассматриваемого в своем внутреннем строении.

Традиционное сольфеджио при описании звучания довольствовалось четырьмя разнородными параметрами, которые мы видели и которые соответствуют более или менее точным, по-разному дифференцируемым восприятиям, одни из которых измеримы, другие нет.

Эти четыре параметра классического сольфеджио (высота, длительность, интенсивность и тембр) неспособны, как все чувствовали, учесть бóльшую часть немузыкальных (в традиционном смысле) звуков, в числе которых, в частности, встречаются звуки, данные нам не с определенной, распознаваемой и фиксированной высотой, а в виде агломерации частот или же вариации в поле высот; есть и такие звуки, которые даются не в виде правильной ритмичной пульсации, как в части классической или популярной музыки, но как непрерывное или нерегулярное развитие.

Короче говоря, это звуки реальности и современной жизни, которые используются или воссоздаются кинематографом и аудиовизуальными искусствами, а также конкретной музыкой.

Для описания звуковых объектов вообще, особенно за пределами классических инструментальных нот, нам, таким образом, понадобятся другие понятия. Шеффер их предложил, окрестив их морфологическими критериями (определяемыми в качестве свойств воспринимаемого звукового объекта). На первом этапе он выделил семь таких критериев.

Среди них мы обнаруживаем два традиционных параметра, теперь в несколько более широком определении; так, высота становится в сольфеджио Шеффера частным случаем массы («способ занятия звуком поля высот»), которая уже встречалась в типологии, тогда как параметр интенсивности обнаруживается в критерии динамического профиля, который указывает на характерный способ развития звука, когда его интенсивность меняется или не меняется на протяжении его длительности (особенно в первые секунды атаки). Что касается тембра, он в целом разбивается по трем критериям: гармонический тембр, то есть специфическое восприятие ореола гармоник, окружающих звук; зернистость, то есть микроструктура материи звука, сравнимая с визуальной или тактильной зернистостью; наконец, аллюр, который представляет собой обобщение традиционного понятия вибрато.

В рамках своей морфологии Шеффер отставляет в сторону те случаи, когда масса меняется в ходе развертывания звука, выделяя для них специфические критерии (профиль массы и мелодический профиль), поскольку основное внимание он уделяет тем случаям, когда масса остается постоянной, так что можно говорить о просто массе.

В морфологии различаются пять основных случаев постоянной массы (а не три случая элементарной типологии, представленных выше):

• звук, масса которого является одной постоянной тоникой, называется звуком тональной массы или просто тональным звуком;

• звук, масса которого является комплексной «связкой» определенной толщины, называется узловым звуком или узловой массой;

• звук, масса которого слышится в качестве взаимоналожения точно определимых тоник (как в аккорде в классической музыке) может считаться тональной группой;

• звук, масса которого слышится как взаимоналожение различенных и распределенных по нескольким уровням поля высот «узлов» или, если угодно, «узловых звуков», может считаться, в плане массы, узловой группой;

• звук, в массе которого накладываются друг на друга как «узлы», так и «тоники», называется рифленым звуком. Это очень распространенный случай звуков промышленных или домашних аппаратов (в которых различаются тональные высоты и в то же время комплексные «пакеты»), но также многих естественных звуков или некоторых шумов при приготовлении пищи.

«Узлы», или «узловые звуки», по определению не могут локализоваться по высоте с той же точностью, что и тональные звуки; точно так же интервал, который отделяет узел, расположенный в высоком регистре, от другого, более низкого узла в тесситуре (конкретный пример: два удара капли дождя по зонтику), не может оцениваться с той же точностью, что и в случае тональных звуков, когда можно сказать, что это квинта, октава или терция. Однако такой интервал существует, его можно оценить в качестве большего или меньшего, а также, если друг за другом следуют комплексные звуки, восходящего или нисходящего.

Но это не причина полагаться на случай или на произвольную оценку комплексных звуков, как обычно делают. Именно в этом пункте Шеффер предлагает простые, но важные понятия места и калибра:

• место звука (тонального или комплексного) – это его положение в поле восприятия высот. Он может быть очень высоким, высоким, средним, низким средним, низким, очень низким и т. д., и именно различия в месте между каплями составляют то, что называют мелодией дождя;

• калибр звука относительно его массы – это его габариты в поле высот, то есть его тонкость или толщина по массе.

Именно непрерывные вариации калибра (утончение и утолщение) характеризуют естественные колебания звука морской волны, представляющей наиболее примечательный случай комплексного звука.

В теории калибр звука и его место так же отличаются друг от друга, как могут отличаться на определенной территории, состоящей из наложенных друг на друга геологических слоев, толщина одного из слоев и то, что слой может быть очень близко к поверхности или, наоборот, может находиться в глубине.

На практике же в силу «характеристики направленности» у уха и его весьма изменчивой чувствительности к интервалам и толщинам, меняющейся в зависимости от расположения звука в спектре низких, средних или высоких звуков, часто сложно сравнивать калибры двух «узлов», место которых на совершенно разных участках тесситуры. Например, сложно сказать, является ли один комплексный звук в высоком регистре таким же более или менее плотным, чем другой звук в средней или низкой части спектра.

Зато в случае двух звуков с близкими местами определить это довольно легко.

Гармонический тембр – это «более или менее расплывчатый ореол, то есть в целом дополнительные качества, которые кажутся связанными с массой и позволяют ее охарактеризовать»116.

Довольно абстрактное определение, которое стоит уточнить, указав на пример традиционных инструментов. Различие между звуками кларнета и флейты, тождественными по высоте, длительности и средней интенсивности, или же между двумя гласными, пропетыми на одной и той же ноте, является, по существу, различием в «гармоническом тембре», причем этот гармонический тембр на физическом уровне хорошо соответствует характерному этажному распределению гармоник над основной нотой в аккорде.

Варган, инструмент, в разных формах встречающийся по всему свету, характеризуется тем, что допускает непрерывные быстрые вариации гармонического тембра (известный гнусавый эффект, который на французском выражается ономатопоэтическим словом «dzoooing»).

Гармонический тембр можно описывать в качестве более или менее тусклого, блестящего, острого, раскатистого – причем такие описания не являются произвольными, они соответствуют основным случаям числа и расположения гармоник.

Гармонический тембр того или иного звука довольно легко выявить, отличить его от массы и охарактеризовать, когда речь о тональных звуках, но в случае комплексных звуков (например, зубчатых) он кажется слишком смешанным с массой звука, чтобы можно было четко его определить и описать. Однако его вариации воспринимаются очень хорошо, например, они возникают в звуке постепенно заполняющегося сосуда, а потому они могут служить фидбэком эрго-слушания.

Два первых морфологических критерия касаются массы звука; два следующих – зернистость и аллюр – связаны с его материей и микроструктурой, с их более мелким темпоральным масштабом.

Зернистость звука – это характерная микроструктура звуковой материи, связываемая, к примеру, в случае инструментальных звуков с позицией смычка у струнных, трости у духовых, с движением молоточков у ударных. Это качество звуковой материи, которое, в отличие от массы, есть не у всех звуков, легко понять, сравнив его с его визуальными (зернистость фотографии, видимой поверхности) или с тактильными эквивалентами (зернистость ощупываемой поверхности). Зернистость можно охарактеризовать, в частности, как более или менее «грубую» или «гладкую». Фагот или саксофон-альт в низких нотах, низкий или хриплый голос, многие виды рева или мычанья животных, мурлыканье кота, но также звуки, производимые трением или скоблением, – все они дают характерную зернистость.

И наоборот, «гладкая» нота, изданная скрипкой (гладкая, по крайней мере, для слушателя), или тон телефона не имеют никакой зернистости.

Аллюр – это легкое колебание всей совокупности качеств звука (высоты, интенсивности и т. д.), которое влияет на его протяженность. Этот критерий является на самом деле обобщением классического понятия вибрато. Пример аллюра – вибрато виолончелиста или певца, но также в своей протяженности могут выделяться характерным аллюром и звуки естественного или же электроакустического происхождения.

Аллюр с точки зрения времени можно описать как критерий ширины или сжатости звука, а с точки зрения амплитуды вариации – критерий его глубины. Классические певцы, голос которых постепенно стареет, часто приобретают глубокое вибрато, и тогда говорят, что голос «блеет». В других вокальных традициях такое блеяние может, напротив, цениться.