Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 42)

В начале третьей части Квартета № 4 Бартока ноты струнных сначала обозначаются как «senza vibrato» (без вибрато), а потом «con vibrato» (с вибрато), и создается впечатление неподвижного звука, который затем начинает течь, или же плоской и неподвижной поверхности воды, по которой расходится волна.

Одна из крупнейших революций в интерпретации старинной и барочной музыки, произошедших за последние полвека, состояла в отказе от систематического вибрато как в вокальных, так и в инструментальных партиях, однако это вибрато сохраняется при исполнении романтической музыки, для которой оно обязательно.

И если все более близкие импульсы в конечном счете образуют итеративный звук, так что между ними возникает зона неопределенности, точно так же очень сжатый (или быстрый) аллюр постепенно «становится» зернистостью, шероховатостью.

Пятый морфологический критерий, а именно динамический критерий, является достаточно разнородным, поскольку в нем объединяется все то, что связано с восприятием вариаций интенсивности звука, особенно на уровне атаки этих звуков, то есть самого их начала. Так, можно провести различие между резкой, грубой, вялой, плоской, мягкой и т. п. атаками, в зависимости от кривой появления и спада звука. Например, когда играют верхнюю соль на классической гитаре (малую терцию на высокой струне ми) и при этом извлекают ноту у розетки, то получают звук с более жесткой и резкой атакой, чем когда та же нота взята ближе к грифу. Классические гитаристы или же гитаристы, исполняющие фламенко, постоянно варьируют звучание, пользуясь, в частности, различиями в жесткости атаки, создаваемыми игрой подушечками пальцев или ногтем, а также щипками струны в разных местах.

Эксперименты с «прерыванием атаки», проведенные Пьером Шеффером на фиксированных звуках, показали, что атака в основном воспринималась в зависимости от продолжения этого звука, то есть от его динамической кривой спада. Например, очень высокая нота фортепиано, у которой отрезают начало, будет восприниматься в качестве ноты с более жесткой атакой, поскольку ее динамическая кривая спада более выражена, тогда как в случае низкой ноты того же инструмента, с динамической кривой, которая поначалу быстрая, но потом менее постепенной (более продолжительный резонанс), звук, атака которого отрезана, теряет свою специфическую особенность звука фортепиано.

Можно заметить, что динамический критерий рассматривается Шеффером лишь в том случае, если интенсивность варьируется в ходе развертывания звука, а не когда она является статистически постоянной. Дело в том, что интенсивность звука, оцениваемая как абсолютная величина, строго зависит от условий слушания (положения слушателя по отношению к источнику, калибровки аудиосистемы, если речь о записанных звуках, звучащих из динамика), тогда как вариация, какой бы интенсивностью ни обладали звуки, сохраняет свою характерную форму.

Два последних критерия Шеффера могут показаться таинственными; это, как и динамический критерий, критерии вариаций во времени.

Критерий мелодического применяется к профилю, прочерчиваемому звуком, развертывающемуся в тесситуре, то есть когда совокупность его массы перемещается в поле высот и колеблется в нем, прорисовывая характерные профили, причем вариации места могут быть прерывными, скалярными (случай традиционной мелодии), но также непрерывными, извилистыми, со скользящими звуками.

Этот критерий следует отличать от профиля массы, с которым его легко спутать. В действительности последний применяется к профилю, прорисовываемому звуком, масса которого претерпевает вариации толщины, присущие самому этому звуку.

4. «Недостатки» сольфеджио звукового объекта

Классификацию Шеффера, изложенную в «Трактате» в качестве промежуточного результата, часто критикуют за неспособность определить точное место предельных случаев и однозначно решить некоторые проблемы выбора: такой-то звук – он тональный или комплексный? Да или нет? Это звук итеративный или непрерывный и гранулярный? Не слишком ли долгий, чтобы быть импульсом? И так далее.

В мире языка (как предмета лингвистики) и его дифференциальной системы принцип «все или ничего» задан самой логикой системы, которая заставляет переключаться от одного смысла к другому. Если фонема двусмысленна, надо выбрать между «лук» и «луг», «кот» и «код». Но если мы применяем дескриптивный подход, значит, мы работаем в системе другого рода.

Сегодня часто думают, что различие, которое не работает для всех без исключения случаев и не всегда позволяет выносить однозначное решение, ничего не стоит, а потому для проверки его обоснованности его сопоставляют с крайними случаями.

Мы можем вспомнить об одном студенте на одном из наших курсов, который, желая проверить различие между местом и калибром комплексных звуков и придерживаясь здравой критической установки, предлагал нам рассмотреть главный предельный случай. А именно случай чистой формы, комплексного звука, калибр которого является тотальным, так что он заполняет все перцептивное поле высот (знаменитый «маскирующий белый шум», как его называют специалисты по акустике, то есть звук, который можно услышать вблизи сильного водопада), а потому, кажется, вообще не имеет места. Следуя такой критической установке, пришлось бы сделать вывод, что различие места и калибра, не работающее в этом крайнем случае, несостоятельно и во всех остальных.

На это нужно дать следующий ответ: в данном случае крайность представляет лишь частный случай смешения места и калибра, то есть, самое большее, любопытный случай, который, однако, с точки зрения «натуралиста» звуков, не обязательно важнее более распространенной разновидности. Так, в царстве животных пресловутый утконос, яйцекладущее млекопитающее, которое действительно трудно классифицировать, не важнее зайца.

Переоцененность так называемых предельных случаев звуков часто оказывается способом уйти от сложностей наблюдения и описания. Подчеркнем, впрочем, склонность применять к звуку само это слово «крайность». В конце концов, то, что в массе звука называют крайне высоким, не представляется более интересным или любопытным случаем, нежели «среднее». Это как если бы границы страны или края поверхности считались более интересными, чем внутренняя часть или общий вид.

Также встает вопрос о критериях, которые сознательно или бессознательно (в данном случае это неважно) устранены из системы описания Шеффера, среди которых на первом месте стоит пространство.

Шеффер не учитывал видимую дистанцию от звукового источника, реального или воображаемого, и точно так же он в своем «Сольфеджио» не обращает внимания на реверберацию; и это налагает определенный отпечаток на его неявное решение, которое состоит в том, что звуковой объект определяется в качестве того, что остается в звуке постоянным, независимо от вариаций в его общей интенсивности, расстояния от уха, на котором он находится, его резонанса в пространстве или смещения в этом пространстве; то есть независимо от всех тех данных, которые могут восприниматься в качестве случайных переменных, обусловленных либо нашим отношением к звуку, либо же средой существования этого звука. А вот качества, относящиеся к массе, постоянной или переменной, с точки зрения Шеффера, являются абсолютными величинами, конститутивными для звука (что ставит специфическую проблему эффекта Доплера, который противоречит нашему привычному ощущению, что высота звуков не зависит от нашего положения по отношению к их источнику). Равным образом «динамический профиль», по крайней мере когда он не связан с тем или иным изменением удаленности от звука, будет рассматриваться им в качестве абсолютного аспекта объекта, в отличие от его общей интенсивности или его пространственной оболочки.

В общем и целом, звуковой объек, по Шефферу, определяется без учета пространства. И это решение может показаться еще более парадоксальным потому, что автор «Трактата» смог прийти к нему, отправляясь именно от звуков, фиксированных на носителе, на котором звук может нести с собой определенное пространство, заключенное вместе с ним на магнитной ленте.

Это невнимание Шеффера к пространственному измерению звука свидетельствует о том, что он решил забыть о том, что звук является «фиксированным», тогда как именно эта фиксация остается единственной конкретной гарантией того, что он имеет дело с одним и тем же звуковым объектом, а также единственным средством его описания и наблюдения в редуцирующем слушании. Вот такими кружными путями можно прийти к открытию.

Два важных (и осознанно принятых) ограничения понятия звукового объекта у Шеффера, связанных с проблематикой более широкой, чем проблематика музыки (и потому ему чуждой), состоят в следующем:

а) неявно звуковой объект связывается Шеффером с идеалом «хорошей формы», то есть с формой четко очерченной и тщательно ограниченной во времени; но это не соответствует характеристикам многих звуков, которые используется в аудиовизуальной сфере, ни даже в музыке, то есть звуков комплексной формы или продолжительной длительности;

б) объект по-прежнему определяется в натуралистической оптике; иначе говоря, его определение абстрагируется от того, что этот объект является повторимым, наблюдаемым и определимым только на звукозаписывающем носителе, то есть при условии, что он существует благодаря фиксации.