Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 40)

Соответственно, вслед за Шеффером, нужно повторить, что понятие «тембра», все еще подаваемое в качестве научно значимого, является противоречивой амальгамой различных данных.

Так, не существует «одного» тембра фортепиано. В зависимости от регистра, способа атаки и т. д. один звук, изолированно взятый на этом инструменте, и другой, изданный тем же инструментом, будут иметь совершенно разные характеристики: низкая нота фортепиано разделяет с очень высокой нотой лишь общую динамическую схему удара-резонанса. В остальном же многие черты отделяют их друг от друга: динамическая кривая спада является медленной и постепенной в случае низкой ноты, но быстрой и резкой в случае очень высокой; в отличие от высокой, низкая нота насыщена обертонами; характер звуковой атаки также полностью меняется (пиковые сигналы атаки плохо слышны в низкой, но хорошо прослушиваются как побочные «шумы» в очень высокой ноте). Это заставляет Шеффера поставить вопрос: как же тогда получается, что мы говорим об одном и том же инструменте? Для фортепиано он предлагает идею своеобразного общего «закона компенсации» (выраженного математической формулой: динамическая жесткость × гармоническое богатство = константа).

На деле тембр вообще не является гомогенным понятием. Он сводится к чему угодно, что только может обеспечить идентификацию семейства звуковых источников, а потому может заимствовать черты, значимые для идентификации причины, в каком угодно аспекте звука.

Первоначально считалось, что восприятие тембра определяется гармоническом спектром звука, но потом поняли (в частности, в многочисленных экспериментах, проведенных Шеффером в 1950–1960‐е годы), что динамический диапазон не менее важен. Затем было выяснено (что впоследствии подтвердилось в экспериментах с цифровыми синтезаторами), что и другие качества текстуры звука могут наделить инструментальный звук его характерным звучанием. Получается, что это эмпирическое понятие, то есть тембр, обозначает попросту то, что позволяет идентифицировать один тип источника, а не другой. То есть это по самой своей природе понятие каузалистское.

В каждом случае может быть много разнородных черт, позволяющих провести идентификацию: то же самое можно сказать о чертах, которые позволяют нам узнать лицо такого-то человека, начиная с вида кожи и заканчивая формой подбородка, или же от цвета глаз до их расстановки.

Долгое время для нас оставалось тайной, почему современные композиторы и исследователи стремятся любой ценой сохранить столь размытое и неопределимое за пределами чисто каузалисткой детерминации понятие, как тембр. Затем нам стало ясно, что это понятие, едва скрывающее то, что оно – проходной двор, а не понятие, устраивает практически всех, поскольку, сохранив это смутное понятие, можно оставить и вымысел о гомогенном поле слушания, да и сам миф о звуке как таковом.

Если разрушить тембр, то есть неявное основание, на которое опираются ценности, а именно вполне различимые и идентифицируемые ценности звука, интенсивности, длительности, сломать его так, как делаем мы, тогда и распадется все понятие звука. Нужно ли его будет потом выстраивать заново? Трудно сказать.

2.2.1. Критерии элементарной типологии звуковых объектов

В исследовании Шеффера типология представляет собой фазу классификации звуков – подчеркнем, всех звуков, включая традиционные музыкальные звуки и любые другие, причем, само собой разумеется, в категориях редуцирующего слушания. Здесь мы представим самую элементарную версию этой типологии, а именно типологию наиболее простых звуков, которые сводятся к девяти случаям.

Эта классификация образуется путем соотнесения двух аспектов звука, его массы и протяженности. Почему именно два этих аспекта? Именно потому, что они позволяют рассмотреть два основных измерения звука: то, насколько он «широк» в своем вертикальном расположении, и то, какой длительностью (которая выступает эквивалентом длины) обладает.

Масса, о которой мы далее будем говорить как о морфологическом критерии, определяется Пьером Шеффером как «способ занятия звуком поля высот», а протяженность – как «способ его продолжения или не-продолжения во времени».

Чтобы распределить звуки по их массе, Шеффер рассматривает простейшие категории и проводит различие между тремя основными случаями:

• массой фиксированной и определимой по высоте (благодаря ей слышится определенная высота, которую можно воспроизвести, отметить, указать на нее и пропеть) – в таком случае мы будем говорить о тональной массе (например, нота гобоя, тональность телефона или же сигнал банкомата);

• массой не фиксированной и не определимой по высоте, которая, однако, может быть почти фиксированной – в таком случае мы будем говорить о комплексной массе (шум ручья, дыхание человека). В этих двух случаях масса неявно считалась более или менее постоянной на протяжении всей длительности звука. Но Шеффер рассматривает также и третий случай:

• масса выраженно и непрерывно варьируется в ходе развертывания звука, и в этом случае независимо от того, какой является меняющаяся масса – тональной или комплексной, тонкой или тяжелой, мы будем считать, что вариация массы в процессе развертывания звука является главным перцептивным феноменом.

Тональные массы обозначаются буквой N (как нота), комплексные – буквой X, переменные – буквой Y.

2.2.2. Девять ячеек элементарной типологии

Рассмотрим теперь три наиболее общих случая протяженности:

• звук длится непрерывно – в таком случае это непрерывная протяженность;

• он представляется нам, сообразно масштабу человеческого восприятия, в качестве звука мгновенного, как точка во времени, и в таком случае мы будем говорить об импульсе, который обозначается символом ′ (прима);

• он длится при помощи частого повторения импульсов, формируя для нашего восприятия звуковой пунктир. В таком случае мы будем говорить об итерации или итеративной протяженности, для обозначения которого используется символ ″ (секунда).

Пересечение трех основных случаев массы и трех основных случаев протяженности дает девять типов звука, которые можно обозначить следующими символами:

N = непрерывный тональный звук (например, нота фортепиано);

N′ = тональный импульс (например, короткая нота некоторых жаб, пиццикато на виолончели, кратко пропетый слог, сигнал банкомата);

N″ = итеративный тональный (повторяемые ноты струнного квартета, некоторые звонки на железнодорожных переездах);

X = непрерывный комплексный (шум струи пара гладильной машины; звук «тсс!», произнесенный протяжно);

X′ = комплексный импульс (удар капли дождя, взятый сам по себе, глухой звук от удара молотка);

X″ = комплексный итеративный звук (медленное барабанное тремоло; автоматные очереди в фильмах-нуар; характерный звук дятла);

Y = непрерывный меняющийся звук (снижающийся свист, который имитирует падение в детских играх; звук сирены);

Y′ = меняющийся импульс (некоторые капли, падающие в частично заполненный водосток; некоторые виды чириканья птиц, взятые изолированно);

Y″ = меняющийся итеративный звук (идущие вверх или вниз раскаты смеха).

Конечно, у нас нет никакого абсолютного способа установить границу между серией импульсов и итеративным звуком или между итеративным звуком и непрерывным шероховатым звуком. Зато есть много случаев, когда мы уверены, что это именно этот звук, а не другой. В то же время в каждой категории есть переходная зона, в пределах которой возможны колебания.

То есть мы на самом деле придерживаемся здесь дескриптивной логики, которая включает в себя понятие приблизительных величин. Наличие промежуточных зон никоим образом не подрывает значение подобной системы классификации. Наоборот, именно потому, что в одних случаях решение принять сложно, а в других нет, мы можем надеяться на то, что выбрали верный таксономический и дескриптивный подход.

2.2.3. Общая типология: объекты, сформированные и ограниченные во времени, и объекты, не ограниченные длительностью

Здесь мы представили лишь упрощенную версию типологии. Расширенная типология, которую можно также найти в «Трактате», выделяет не девять, а тридцать случаев, в частности те звуки, которые Шеффер называет «эксцентричными» и которые характеризуются довольно значительной длительностью и более сложной организацией.

Как мы уже сказали, задача в том, чтобы разработать классификацию всех звуков, включая звуки традиционной музыки, но на равном основании со всеми остальными звуками, так, чтобы музыкальные звуки стали частными случаями.

В то же время Шеффер в своей общей звуковой классификации, которую он назвал «типологией», принял решение считать идеальными не слишком долгие, завершенные во времени и хорошо структурированные объекты, названные им сформированными объектами, поскольку они, по его мнению, лучше запоминаются и лучше подходят для музыкальной конструкции. Что касается всех остальных, более долгих или же менее четких по длительности, он, следуя своему подходу (который стремится подобрать звуки для музыки), принял решение их «маргинализировать». Такие звуковые сущности отодвигаются на периферию его общей звуковой картины, однако они все же не валятся в одну кучу.

Но именно в таких звуках черпает свой материал современная музыка и аудиовизуальные формы выражения. Они чаще обращаются к звукам без конца, звукам без контуров, звукам-процессам, звукам, которые существует скорее сквозь время, чем во времени, звукам, которые не представляют слуху ограниченный во времени и запоминаемый след.