Мишель Пастуро – Кольори наших споминів (страница 39)
Але саме так це зрозуміли окремі читачі та журналісти – «Пастуро заперечує синій колір у Давньому Римі» – і навіть деякі мої колеги. Всі тріумфально виставляли мені докази моїх «помилок»: фрагменти текстів, археологічні свідоцтва (керамічні вироби, мозаїки тощо), показуючи, що для них відсутність і рідкість – одне й те саме і що нюанси у висловах, зроблених обережно за допомогою часових, частих і кількісних прислівників, за наших днів уже не розуміють і не сприймають.
Приклад із синім кольором у Давньому Римі сам по собі анекдотичний, але він відбиває, як у дзеркалі, спосіб відчувати й розуміти, що не може не тривожити. Читаючи кілька років тому в Женеві курс лекцій з історії фарб в європейському живописі, я пояснював студентам, що в період від середини XVI до XIX століття жовтий колір застосовували доволі скупо: його менше на картинах, ніж червоного, синього, коричневого або чорного. Кілька тижнів згодом у низці робот тих самих студентів я читаю, що в Європі XVI–XIX століть жовтий колір був відсутній у живописі! І навпаки, даючи з іншої нагоди лекцію на близьку тематику для неуніверситетської публіки, знову зауважуючи, що жовтий колір відносно нечасто трапляється у художників XVI–XVII століть, наприкінці лекції чую заперечення з наведенням контраргументів, покликаних довести, ніби у лекції я вирікав самі лише нісенітниці. Тут знову годі висловлюватися нюансовано, показувати явища в їхній відносності або переносити їх у точний контекст. Так, ніби, щоб тебе зрозуміли, потрібно подавати твердження, які були б усеосяжними, абсолютними, однозначними, а будь-яка відповідь на запитання має потрапляти в запитальник, де передбачена лише одна правильна відповідь з-поміж кількох неправильних, або ж вона має пройти «обробку» (ще один жахливий термін!) за допомогою комп’ютерної програми.
У мовному вжитку практично не залишилося місця для змінних, тонкощів, відступів, винятків або вагань. Сумнів уже не є засобом мислення; чуття більше не є засобом дослідження (справді, як запхати чуття у славнозвісний комп’ютер?). Культурний релятивізм став чимось науково некоректним і політично підозрілим. Тільки «так» або «ні», і ніяких «можливо»; «біле» або «чорне», і жодного «сірого», а ще менше «перлинно-сірого» або ж «сизого». Сполучні слова, прислівники відтінків, складнопідрядні та складносурядні речення – відтепер вони обернулися на темні й непотрібні елементи граматики. Такі слова, як «принагідно» (
Звідси, як здійснювати історичні дослідження? Як братися до гуманітарних наук? Як роздумувати про колір і його різновиди? Як говорити про мистецтво та поезію? Як передати почуття, тривогу, нерішучість? Як розповідати про свої спогади й мрії?
Говорити про кольори, не показуючи
Ця книжка, як бачите, не має зображень. І на те є свої підстави. Справді, я досить давно помітив, що можна говорити про кольори, не показуючи їх. Уперше я збагнув це в університеті, де у нас постійно ламався проектор – напевно, найнепокірніший апарат з усіх, що коли-небудь були створені людиною, – через що я часто був змушений імпровізувати й роздумувати про роль кольорів у тій чи тій царині середньовічного мистецтва, не маючи можливості продемонструвати жодного зображення. Відтак – на радіо, де, звісна річ, було неможливо щось показати, але тоді я помітив, що слухачів анітрохи не бентежило прослуховування передачі, присвяченої кольору, впродовж години або навіть довше. Нарешті – у моїх книжках, для яких не завжди були потрібні ілюстрації. Теперішнє видання – теж цьому приклад: хіба читачеві заважає відсутність образів? Як на мене, зовсім ні. Навпаки, я думаю, що кольори – це насамперед поняття, ідеї, інтелектуальні категорії. По-друге, це слова, тобто примхливі ярлики, що змінюються в часі і просторі й часто перебувають на певній дистанції від реальності. Говорячи про колір, ми стаємо заручниками цих слів. І по-третє (тільки після всього вищесказаного), колір – це матерія, світло, перцепції, відчуття.
Така послідовність пріоритетів у визначенні кольору пояснює, чому теорії і класифікації, запропоновані науковцями, чинять незначний вплив на ідеологічні та символічні функції кольору. Також ця послідовність допомагає історику зрозуміти, чому в тому чи тому конкретному суспільстві зміни настільки нечасті й повільні. Кольори – то абстракції: для того щоб існувати, їм не потрібно ставати матеріальними. Часто втілення навіть позбавляє їх деякої емоційної або значущої сили. Тож технічні трансформації, нові матеріали, нові способи освітлення та навіть суспільні зміни чинять обмаль впливу на їхній розвиток. Цей розвиток існує, цього не можна заперечити, але він повільний; і новації ніколи повністю не скасовують того, що їм передувало.
Крім того, кольори стосуються всіх людей, справді всіх. Кожен із нас має уявлення про колір: зовсім не обов’язково показувати, що таке червоний, зелений або жовтий, для того, щоб предметно говорити про них. Навпаки, демонстрація кольору часом заважає розмові, заводить її на манівці до проблеми відтінків, коли глядач чіпляється за певний тон, певне матеріальне втілення, що заважають його духовному розмислу мандрувати неосяжними просторами відчуттів і уяви. Показати колір означає деколи збіднити його. Це, крім того, нерідко означає піддатися оманливим примхам або зрадливості репродукцій, незалежно від їхнього рівня та якості. Безперечно, є сфери, де показувати колір необхідно – це художня творчість, наприклад, – але є безліч інших, де без цього можна обійтися, і то навіть буває корисно. У цьому я переконався, викладаючи. Годі розповісти про твори того чи того художника, не показуючи його робіт: отже, потрібні слайди, хай навіть вони завжди дещо зраджують оригінал. Натомість історію фарб і фарбарів можна викладати, не показуючи ніяких ілюстрацій, починаючи з текстів – регламентованих, технічних, професійних, бухгалтерських. Власне, про історію кольору фарбарі часом можуть розповісти значно більше, ніж художники. Одне – це історія живопису (поза сумнівом, захоплива), але історія кольору – зовсім інше, вона набагато ширша.
Повернемося до влади слів і візьмемо як приклад каталоги торгівлі через бандеролі та посилки, які досліджує мій друг Філіп Фаґо. До 1930-х років вони не супроводжувалися ніякими кольорами, а зображеннями були графічні малюнки; за деякими винятками вони друкувалися чорно-білими. До елітних каталогів додавали зразки, але це було рідко; найчастіше кольори та їхні відтінки лише називали, але не показували. Очевидно, це анітрохи не бентежило декілька поколінь покупців, яким досить було короткого опису і звичайних слів: синій, червоний, зелений, коричневий, сірий, чорний. Інколи зазначали відтінок: темно-синій, світло-сірий, блідо-жовтий, яскраво-червоний. Лексика завжди проста й доступна. Згодом, тобто напередодні та після Другої світової війни, у каталогах з’являється колір, але поки не у вигляді кольорових фотографій, а в формі невеликих палітр, поданих у рамках. Дитиною мене вабили ті палітри: я вирізав їх, колекціонував і наклеював у зошит (на жаль, тепер загублений). Тони на репродукції не відповідали з усією точністю кольору тканин або одягу, але намагалися до них наблизитися. Це намагання відбивалось і в описі, де перелічувалися не лише основні колірні категорії, а наявні в продажу відтінки: відтінок смородини, півонії, абрикосовий, колір мімози, мигдальний, шамуа, горіховий. Словник прагнув до більшої точності, ніж раніше, але насправді стає менш зрозумілим. Деякі формулювання взагалі були відірвані від будь-якої колірної реальності: «Цей виріб запропоновано в таких забарвленнях: “модно-червоний”, “зелений аромат” і “синій Пондишері”!» Навіть тодішнім людям це мало що говорило про запропоновані відтінки червоного, зеленого і синього. Згодом, наприкінці 1950-х, у каталогах з’являється кольорова фотографія, що невдовзі стає всюдисущою. Так вона вивільняє слова: почали частіше використовувати барвисті вислови й образи, які не мають нічого спільного із самим відтінком.
У цій сфері приклад панчіх і колгот, мабуть, найпромовистіший. Довгий час для опису жіночої білизни було досить декількох простих і стриманих слів: сірий, коричневий, білий, чорний, бежевий; до них додавали звичайні визначення: світлий, темний, нейтральний. У 1920–1930-ті роки, коли гама стає вибагливішою, реклама крикливішою, а конкуренція гострішою, відповідно, з’явились амбіційніші терміни, запозичені у тварин, рослин або мінералів: слонова кістка, верблюжа шерсть, кротячий, мишачий, голубиний, каштановий, глинистий, грифельний, антрацит; сенс поки що можна було вхопити, хоча точно визначити відтінок уже було важко. На наступному етапі неточність підсилилася через запровадження у цей спеціальний лексикон слів іще розмитіших, але ефектних. Вони додавалися до відтінків, для яких складно підібрати назву (але їх демонстрували на палітрах або інколи навіть на фото), і переважно створювали настрій: «аврора», «патина», «дим», «амбра», «хмара», «туман», «пил». Але тільки наступний етап розвитку, вже чітко помітний у 1960-ті роки, позначив справжній зсув, що поглиблюється далі аж до нашого часу. Віднині запропоновані терміни взагалі ніяк не збігаються з жодним забарвленням, хай би який туманний він був, навіваючи лише враження, атмосферу, бажання, сон: «сп’яніння», «зникнення», «розчарування», «не цього вечора», «як зазвичай» і цей дивовижний «між “можливо” і “не повністю”», що покликаний передати невимовний відтінок сірого.