Мишель Пастуро – Кольори наших споминів (страница 16)
Він мав рацію – потрібно читати до кінця. Але перший рядок, написаний в окличній формі, вже містить в собі основу: він затьмарює всі тринадцять наступних рядків і сам по собі утворює настільки сильну палітру, гаму, хроматичний горизонт, що, здається, звільняє від потреби читати далі. Утім, я не впевнений, що прочитання поезії до самого кінця приносить трохи більше ясності до запропонованої послідовності. Поезії притаманно ніколи не виявляти до кінця своїх таємниць.
Коли Рембо запитували про значення сонета та розподіл голосних і кольорів, а це траплялося часто, він завжди відповідав, що його вибір був «довільним і необов’язковим». Тому деякі коментатори вбачають у цій поезії лише своєрідний жарт. Інші, яких значно більше, помножували тлумачення і перетлумачення для того, щоб дорозумітися, що ж мав на увазі автор, і дошукатися пояснення цій колірній абетці, покликаючись на кольори основні та доповняльні, теплі й холодні, акцентуючи протиставлення між чорним і білим, з одного боку, і кольорами спектра, з другого, розмірковуючи над формою літер, «ніжками» А, трьома горизонтальними перетинами Е, вертикаллю І, зіставляючи всі ці форми з предметами та живими створіннями відповідного кольору. Бібліографія, що присвячена цьому сонетові, просто нескінченна, аж Трістан Тцара іронічно вигукнув: «Голосні, голосні, як же багато всього зайвого про вас наговорили!»
Можливо, в цьому й полягав свідомий чи несвідомий задум поета. Рембо мав сімнадцять років, коли писав цей сонет наприкінці літа 1871 року. Щойно він завершив темну поему «П’яний корабель», яку прочитає під час обіду в паризькому літературному гуртку «Лихі добродії». Тоді він ще не поїхав до Англії (це станеться наступного року), але вже розпочався його «англійський період», він любить бавитися зі словами мови, яку вчив у колежі Шарлевілля. Цілком імовірно, що сонет про голосні зародився у простій школярській грі слів: Рембо /
Щодо мене, то я пам’ятаю свій вибір кольорів під час розбору вірша у нашому ліцеї в 1964 році. Як і Рембо, мені було майже сімнадцять, і я, так само як і він, навряд чи міг чітко пояснити мотиви свого вибору. Але моя послідовність асоціацій виникла у мене відразу, і я досі від неї не відмовляюся: А – червоне, Е – синє, І – жовте, О – біле, У – синє або зелене. Чорного кольору в моїй абетці немає. Вже не пам’ятаю точно, що вибрали мої однокласники, але пригадую, що для більшості класу А було червоним. Щодо цього всі були майже одностайні. Потім я інколи просив друзів зробити цю вправу з голосними. Звичайно, палітра, яку вони пропонували, відрізнялася, але більшість завжди асоціювала А з червоним, а У, хоч і не так часто, з синім.
Чи можна провести схожий експеримент з приголосними? У них інше звучання, і їхні звукові кольори вчуваються менш чітко. Однак, як мені здається, Ф і Т я помістив би ближче до білої гами, Х і М – до червоної, Ж і Н – до жовтої й лише З була б повністю чорною. Невже ця асоціація виникла через цукерки «Zan» чи це пов’язано із Зорро?
«Червоне і чорне»
Я не люблю Рембо, але й Стендаль мені не до вподоби. Очевидно, я варвар у літературі. Однак я надто високої думки щодо Флобера, щоб цінувати Стендаля. Як можна читати або перечитувати «Червоне і чорне», коли прочитав «Виховання почуттів»? Як уникнути порівняння цих двох письменників, яких розділяє лише одне покоління? Замолоду я прочитав «Червоне і чорне», звісно, трохи зарано, до шістнадцяти років, за порадою мого вчителя літератури. Потім я перечитав його після сорока, але між цими двома датами проковтнув усього Флобера...
Роман Стендаля, як мені здається, розчавлений під вагою свого заголовка; чудова назва, однак вона віднімає надто багато уваги читача й заводить на символічні манівці, які не обов’язково передбачалися самим автором. Власне, що хотів сказати Стендаль цією назвою? Ми цього не знаємо. Він жодного разу так і не пояснив, чому обрав ці два кольори. Ми знаємо тільки, що спершу роман називався «Жульєн», за ім’ям головного героя Жульєна Сореля, і що автор зупинився на назві «Червоне і чорне» у травні 1830 року, за кілька місяців до публікації.
Мовчанка Стендаля породила величезну бібліографію. Кожен коментатор твору пропонував свою інтерпретацію або свої гіпотези. Багато хто розгледів у червоному колір Армії, а в чорному – колір Церкви. Назва ніби виказує коливання героя: бути солдатом або священиком? Кар’єра військового чи доля духівника? Цьому поясненню, в якого багато прихильників, суперечить сполучник між двома колірними термінами: Стендаль написав не «Червоне
Інша доріжка, більш хитка, перетворює «червоне» на колір мадам де Реналь, а «чорне» – на колір Матильди де ла Моль, двох жінок, які люблять Жульєна. Правду кажучи, в романі обмаль елементів, що вказують у цьому напрямку. Натомість деякі ерудити розгледіли у двох кольорах натяк на гральні карти чи казино. Один з інтерпретаторів навіть відшукав азартну гру під назвою «червоне і чорне», прототип гри «тридцять-сорок» у XX столітті: назва роману, мовляв, підкреслює, що Жульєн грає своєю долею навмання, довіряючи її примхам фортуни. Дехто ще глибше занурився в символіку і звернувся до астрології; виходить, що назва роману немовби підсумовує астральну тему Жульєна Сореля: «червоне» як колір гарячої пристрасті та ревнощів асоціюється з планетою Марс; «чорне», колір в’юнких і спритних амбіцій і підступних душ, пов’язаний із Сатурном. Чом би й ні? У 1820–1830-ті роки символіка кольорів була якраз у моді й заводила тлумачів на звивисті стежки астрології та езотерики. Але чи не занадто далеко ми заходимо?
Історик, що досліджує літературні тексти, знає, що на ту пору, коли Стендаль писав свій шедевр, чимало романів мали назви з колірними термінами, зокрема в Англії. Обираючи «Червоне і чорне», Анрі Бейль зовсім не був оригінальний, він іде на ризик, очевидно, не до кінця підозрюючи про його масштаби: колірні терміни – сильні, дуже сильні слова, які завжди висловлюють більше, ніж у них вкладають мовці. Не виходить уживати їх безкарно.
Кретьєн де Труа в кіно
Мені двічі доводилося бути історичним консультантом для фільмів на теми Середньовіччя. Два повчальних досвіди, але зовсім не тому, що я щось дізнався про залаштунки кінематографа, а тому, що почув од режисерів запитання, які історики зазвичай собі не ставлять: як віталися при зустрічі у XII або в XIV столітті? Які були жести? Як сідали за стіл? В який час монахи ходили в капюшонах, а коли без капюшона (питання бюджету: стригти акторам тонзуру чи ні...)?
Мій перший досвід був украй скромним. Він стосувався фільму Еріка Ромера «Персеваль», що вийшов на екрани в лютому 1979 року. До того я опублікував дослідження під назвою «Повсякденне життя за часів лицарів Круглого столу», що вийшло у видавництві «Hachette», мою першу книжку, написану під час військової служби в безлюдній бібліотеці Музею армії. Ромер хотів дізнатися більше про костюми, герби, кольори. Він приходив два дні поспіль до мене в Національну бібліотеку, до Кабінету медалей, де я працював молодим доглядачем. Це був кінець січня 1978 року: два страшенно холодних дні, та ще й не працювали батареї. Ромер начебто цього не відчував. Він надовго затримувався, розпитував непомалу, робив безліч нотаток, потім запросив пообідати в китайський ресторан. Я шарівся, почасти тому, що він сам нібито шарівся, а це передається співрозмовнику. Ми багато говорили про герби лицарів Круглого столу, а ще більше про кольори костюмів і декорацій. Відібрали декілька гербів з описами геральдичною мовою, яка так подобалася Ромерові. Крім того, ми чітко визначили, які мають бути кольори костюмів головних героїв: зелений для Персеваля, синій для Гавейна, білий для Артура, чорний для Кея, червоний для Червоного лицаря, жовтий для Горнемана де Гора. Тут наша співпраця й завершилася.
За рік по тому, коли я переглянув стрічку на передпрем’єрному показі в одному з кінотеатрів у кварталі Монпарнас, то був надзвичайно здивований: Ромер не взяв до уваги нічого з того, про що ми говорили, що вибирали, відхиляли або зберігали. Гербові щити ніяк не стосувалися правил геральдики; костюми відрізнялися від тих, що ми разом намалювали, і не мали нічого спільного з костюмами XII століття; кольори декорацій так чи так були кітчеві. Наприклад, добре пам’ятаю, як рік тому казав Ромерові: «Головне жодного фіолетового кольору: за часів Кретьєна де Труа цього кольору ще не існувало; він нагадує про Середньовіччя, але не має до нього ніякого стосунку». Але у фільмі фіолетовий був повсюдно. Я так і не наважився запитати великого режисера, чому він пішов на ці відступи та перекручення. Чи він загубив нотатки? Чи більше довіряв своїй команді художників, ніж молодому історикові, до якого прийшов проконсультуватися? Чи він навмисно відійшов од певних реалій, щоб схилитись у цьому, як і в фільмі загалом, до поетичного відсторонення замість ретельної історичної та літературної реконструкції? Я цього ніколи не дізнаюся.