Мишель Пастуро – Кольори наших споминів (страница 17)

Рожеві свині та чорні свині

Друга моя співпраця з кінорежисером сталася кілька років пізніше, в 1984–1985 роках: я увійшов до групи істориків на чолі з Жаком Ле Гоффом, які консультували Жан-Жака Анно; той готувався знімати стрічку «Ім’я рози» за однойменним романом Умберто Еко. Я мав відповідати за теми, пов’язані з кольором, емблемами і вбранням ченців. Ідея Анно відрізнялася від задуму Ромера: його завданням було якраз якомога точніше передати місцевість, костюми та матеріальний бік життя початку XIV століття, маючи на думці, що ця реконструкція, заснована на останніх історичних і археологічних дослідженнях, змусить глядача переміститися в іншу реальність, допоможе зробити відкриття, навчить нового. Робота, яку нам замовили, полягала в тому, щоб перед початком знімання фільму ми мали зібрати якомога більше історичних документів, а потім разом із художниками-декораторами, художниками-костюмерами та режисерами-постановниками відібрати для кожної сцени й кожного персонажа те, що потрібно. Це підприємство становило величезну махину зі значним бюджетом і велелюдним персоналом. Було непросто виконати цю роботу, настільки вона була роздроблена на безліч дрібних частин і підлягала затвердженню на різних етапах, що суперечили один одному. Скільки подорожей між різними групами й адміністраторами, щоб затвердити вигляд костюма, його колір, особ­ливі відзнаки й аксесуари! Декілька разів мені кортіло все закинути. Крім того, Умберто Еко, друг Жака Ле Гоффа, приєднувався час від часу до нашої групки і про роботу можна було забути: його багатомовний гумор, бурлескна і непомірна балакучість, веселі анекдоти паралізували будь-яку серйозну діяльність.

Хай там як, ми завершили свою частину роботи у передбачені терміни. Та коли вже без нас розпочалися зйомки фільму й мали знімати сцену, в якій з’являються свині, я збагнув, що геть забув попередити співробітників Жан-Жака Анно, що у XIV столітті свині були не рожеві й не білі, а найчастіше чорні, сірі, бурі або плямисті. Вони більше нагадували кабанів, ніж наших теперішніх свійських свиней. Як фахівцю кольорів і тварин, та ще й найнятому з цієї причини, мене мучило сумління. Зніяковілий, я все-таки зібрався з духом і потурбував Жака Ле Гоффа, а той попередив Жан-Жака Анно. Але часу було обмаль. Знайти чорних свиней і привезти їх на знімальний майданчик до Італії було складно, та й виникав ризик додати ще кілька днів затримки зйомок. Що робити? З дозволу режисера один із постановників віднайшов швидкий спосіб: достатньо буде кількох чорних свиней, яких уже знайшли, а інших із дуже сучасною біло-рожевою шкурою пофарбувати в чорний колір фарбою з балончика. Так і вчинили. Згодом я дізнався, що ця фарба виявилася не дуже якісною: свині терлися одна об одну, забрьохалися в калюжі, каталися в багнюці, тож їхні «костюми» пішли плямами, і сцена, яку задумували в принципі як досить брудну, перетворилася, за словами технічного персоналу знімальної групи, на «мерзенну та скотинячу». Жан-Жак Анно, який прагнув підкреслити грубий характер сільського життя в XIV столітті, здається, залишився вкрай задоволений.

За історичними свідченнями, європейські свині почали перевдягатися в справді світлий, білястий або рожевий одяг замість сірих, чорних, рудих або плямистих шкур, які їм були притаманні раніше, починаючи від другої половини XVIII століття. Причинами цього освітлення стали, з одного боку, підсилена селекція порід свиней для того, щоб діставати з них більшу кількість м’яса кращої якості, а з другого – схрещування англійських свиноматок із кнурами, яких завозили з Південно-Східної Азії. Азійські свині мали світлу шкуру, як-от у тієї дивної «сіамської свині», яка заінтригувала своїм куцим рильцем Бюффона. Ці та інші схрещування поступово уможливили розвиток нових порід, серед яких славетна беркширська свиня – тварина, яка вже у дворічному віці має вагу в понад чотириста кілограмів; трохи пізніше з’явилася відома велика біла (Large White) з білою шкурою, яка залишається найпоширенішою худобою в Європі. Утім, як перша, так і друга на кіноекранах з’являються нечасто.

Коли Далі задавав тон

Я ніколи не бачився з Сальвадором Далі, але мій батько спілкувався з ним у довоєнні роки й часто бував гостем у його помешканні, що в паризькому 14-му окрузі, біля парку Монсурі. Утім, батько був ближчий до Гала й приходив побачитися з нею. За його словами, «малий Далі» спав мало не цілий день і більшу частину його картин робили асистенти, а Далі залишав за собою останні мазки. Наскільки це так? Мій батько ніколи не вигадував, але часом міг перебільшувати. Як другу Елюара, йому було боляче за розрив поета з Гала, і він так чи так розглядав Далі таким собі порушником кордонів, ба навіть самозванцем. Але він захоплювався Гала й деколи супроводжував її на сентантуанський блошиний ринок, де вона, як він розповідав, шукала яскраві тканини або одяг, особ­ливо полюбляючи червоний і фіолетовий колір.

Щодо мене, хоч я ніколи не був великим шанувальником живопису Далі, деякі з його книжок мене інтригували й справляли певний вплив на мої почуття. Так, дуже соковита книжка «50 магічних секретів майстерності», що вий­шла спершу в Нью-Йорку в 1948 році, а за три роки по тому з’явилася в Парижі. Це своєрідний трактат, в якому Далі ділиться своїм досвідом, дає певну кількість рецептів, більшість з яких загадкова, якщо не божевільна, і пропонує більш серйозний аналіз різних якостей, якими, на його думку, має володіти художник. На основі цих міркувань він виділяє дев’ять параметрів і порівнює переваги одинадцяти великих художників. Параметри, згідно з Далі, є такими: техніка, натхнення, колір, сюжет, талант, композиція, оригінальність, таємниця й автентичність; вирізняє він таких художників: Леонардо, Рафаель, Веласкес, Вермеєр, Енґр, Мане, Месоньє, Буґро, Мондріан, Пікассо і сам Далі. У неймовірній порівняльній таблиці кожен художник отримує бали (максимум – двадцять) за свої заслуги або таланти в кожному з дев’яти пунктів.

Результат звеселяє, хоча тут нічого дивного, якщо знати Далі. Мондріан у нього всюди пасе задніх: отримує 0 балів у всіх пунктах, крім оригінальності (0,5), композиції (1) і автентичності (3). Месоньє і Буґро відстають не менше, отримуючи жалюгідні бали, за винятком автентичності (18 і 15 відповідно) і таємниці у випадку Месоньє (17). З Мане справи не кращі, що більш дивно: всі його бали не вище 6, крім оцінки за автентичність (14). Натомість захоплення Далі великими майстрами минулого прочитується в астрономічних балах, які він дає їм: у Леонардо і Веласкеса немає жодного балу нижче 15; у Рафаеля – жодного нижче 18; щодо Вермеєра, то він всюди отримує 20 балів, за винятком одного разу – 19 за оригінальність. Тож, якщо вірити цьому дивному шкільному табелю, для Далі найбільшим художником усіх часів є Вермеєр.

Уперед чітко виривається трійка лідерів: Вермеєр, Рафаель, Веласкес. Леонардо да Вінчі опиняється тільки четвертим і дістає майже всюди трохи нижчі бали за трьох інших, зокрема, нижчі, ніж у Рафаеля. Для Далі законним є судження, що сформувалося ще за життя двох художників – Рафаель вищий за Леонардо, – хоча наступні покоління вважали інакше. Утім, найприкметніша й заразом найсмачніша страва подається на стіл тоді, коли порівнюємо бали Далі та Пікассо. Далі не лише ставить бали сам собі, а й, що найголовніше, виставляє бали своєму другу, земляку й супернику Пікассо. Можна навіть уявити, що для нього саме тут захований сенс усієї порівняльної таблиці і що інші дев’ять художників, включно зі старими майстрами, виступають лише статистами, а справжній двобій відбувається між Далі та Пікассо. Звичайно, перемогу в цьому «матчі» здобуває Далі: жодного балу нижче середнього і три розкішні бали: 19 за автентичність, талант і, зокрема, за таємницю, там, де Пікассо отримує відповідно 7, 20 і 2. Пікассо не є художником «таємниці»! Утім, він тричі випереджає Далі, але не набагато: в таланті (20 проти 19), в натхненні (19 проти 17) і в сюжеті (19 проти 18). Натомість в інших шести параметрах перемога, деколи чиста, за Далі. Найгірший бал, який здобуває Пікассо, це, звісно, жалюгідні 2 бали за таємницю (там, де Далі дає собі 19!), але найбільш несподіваний бал – у найтоншому і найсоковитішому параметрі в усьому реєстрі – це скромні 7 балів за оригінальність. Тут Далі показує всю свою проникливість, усю ядучість, усю заздрість: не 1, не 18 або 19, а жебрацькі, анекдотичні 7 балів. Ось що, як вважає Далі, повертає Пікассо на його належне місце.

На завершення зауважимо, що в такому параметрі, як колір, найгіршими художниками стали Мондріан і Месоньє (0 балів), а найкращим – Вермеєр (20 балів). Собі тут Далі ставить середній бал (10), а Пікассо дає 9. Що, врешті-решт, хоч і лише в одній сфері, доволі щедро як для Пікассо – посереднього колориста, з чим Пабло сам охоче погоджувався.

Фарби великого художника

Для Далі найбільшим з-поміж усіх художників був Вермеєр. Для мене також, хоча я добре розумію, що укладання таких рейтингів не має ніякого сенсу і що порівнювати непорівняних між собою художників є справою дріб’язковою, навіть негідною. Але вже в юнацькі роки, мабуть, коли мені було п’ятнадцять-шістнадцять, я знайшов у Вермеєрі свого улюбленого художника. Згодом я так і не змінив цієї думки, що сформувалася ще замолоду. Серед його творів найбільший захват у мене одразу викликала не славетна картина «Вид Дельфта» чи «Дівчина з перловою сережкою» (Мауріцгейс, Гаага), а «Маленька вулиця» (Рейкс-музеум, Амстердам). Утім, таке уподобання зовсім не оригінальне. Його поділяють чимало художників і мистецтвознавців. Скажімо, німецький художник Макс Ліберман після повернення з подорожі Нідерландами у 1884 році писав, що «Маленька вулиця» – це «найпрекрасніша з усіх картин малого формату». Я згоден з цією характеристикою.