Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 75)

Выбор слепоты во многом аналогичен выбору безумия у Росселлини. Айрин в «Европе 51» выбирает неопределенность человеческого, трансцендирующую любую форму институции и, следовательно, власти. Ситуация всегда стремится к фиксации в определенности, в формах разума и институций. Человеческое (как оно дается до инкорпорирования) всегда лежит вне тех ситуаций, которые позволяют ему проявиться в искаженных, искусственных формах подчинения. Экспрессивизм — это общее определение первичной ситуации, пытающейся преодолеть неопределенность антропологического. В нем человек фиксирует себя в повторении и репрезентативном удвоении.

Сказанное помогает понять, почему конкуренция ситуаций, борьба за инкорпорирование одной ситуации, одного горизонта поведения в другой может быть разрешена только в отказе от ситуации — в безумии или слепоте, которые сами по себе даются нам как пограничные (лиминальные) ситуации неопределенности, где человеческое граничит с нечеловеческим. Кинематограф ситуаций часто строится на траснцендировании одной ситуации другой и, следовательно, на переходе от одной модальности к другой. У Муратовой эта форма многоступенчатого перехода принимает форму металепсиса.

Второй пример — фильм Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» (1967). Это, вероятно, самый сложный, самый непонятый фильм Хьюстона[606], о котором я уже упоминал раньше в связи с другим его произведением — «Списком Адриана Мессенджера». Эта экранизация романа Карсон Маккаллерс слишком сложна, чтобы в нескольких словах дать ее содержательный анализ. Действие фильма развивается в военном гарнизоне, а главные его герои — две супружеские пары военных: майор Уэлдон в исполнении Марлона Брандо и его жена Леонора (Элизабет Тейлор), полковник Морис и его невротическая жена Алисон. Уэлдон не испытывает никакого интереса к Леоноре, которая изменяет ему с Морисом. Эта тривиальная ситуация осложнена пятым персонажем — рядовым Уильямсом, ухаживающим за лошадьми в офицерской конюшне. Это молчаливый персонаж — вуайер. Офицеры живут в двух построенных рядом домах, их жизнь становится зрелищем для Уильямса, который следит за происходящим через большие окна. Как рядовой Уильямс полностью подчинен воле Уэлдона, как вуайер он исподтишка (подобно Наде в «Коротких встречах») контролирует ситуацию. Именно его видение оказывается интегрирующим для фильма. Хьюстон дает многочисленные сверхкрупные планы глаза солдата, в котором отражены микроскопические фигуры других протагонистов. Уэлдон — скрытый гомосексуал, мучающийся от запретных желаний. Уильямс, которого он как-то застает скачущим нагишом на лошади в лесу, завладевает его воображением. В какой-то момент он сам начинает следить за полностью загипнотизированным Леонорой рядовым. Уильямс неоднократно ночью беззвучно проникает в комнату Леоноры и просиживает там часы, наблюдая за тем, как она спит. Гомосексуальность персонажа Брандо существенна для фильма прежде всего потому, что она превращает командира в вуайера, так сказать, второго порядка, подсматривающего за подсматривающим Уильямсом. Именно эта ситуация двойного желания, двойного зеркального подсматривания помогает Хьюстону представить сложную диалектику хозяина и раба (почти по Гегелю), где вуайер владеет ситуацией в той же мере, в какой он полностью подчинен ей, будучи зависим от объекта собственного зрительного вожделения. При этом зрение и ситуация, в которую оно инкорпорирует наблюдателя, оказываются сложно включенными в ситуацию видения и вожделения другого персонажа. Как и в «Доказательстве» Мурхауза, речь идет о видении видения. В конце фильма Уэлдон обнаруживает Уильямса направляющимся к двери его дома и ошибочно считает, что тот спешит на любовное свидание к нему. Когда к вящему ужасу он понимает, что объектом томления вуайера оказывается не он, а его жена, Уэлдон убивает Уильямса, тем самым уничтожая глаз подчиненного, который его поработил. Инкорпорирование ситуаций у Хьюстона основано на постоянной подмене объекта влечения: вместо Уэлдона — Леонора, вместо Леоноры — ее конь Файрбёрд и т. д. Структура фильма осложнена и тем, что жена Мориса Алисон сама подсматривает за своим мужем и вводит его в ряд подмен, принимая за него рядового.

Фильм пытается интерпретировать систему власти и зависимости в категориях зрения и организованных им ситуаций. Уэлдон, страдающий от неспособности быть мужчиной, лидером, командиром, избивает жеребца своей жены, который унизил его, отказавшись ему подчиняться. Алисон публично избивает мужа хлыстом, как тот избивает ее лошадь. Животные оказываются вовлеченными в ту же цепочку подмен, что и люди, — подмен, в которых ситуации подчинения и владычества оказываются предельно неустойчивыми.

Как я уже указывал, кинематограф ситуаций часто строится на движении от одной ситуации к другой, где каждая ситуация способна инкорпорировать предыдущую. Уильямс наблюдает за Леонорой, но эта ситуация подсматривания инкорпорируется в ситуацию подсматривания Уэлдоном за Уильямсом и т. д. В этом движении инкорпорирования конечным пунктом движения может оказаться ситуация неразличения — безумия или слепоты, в которых само понятие ситуации оказывается исчерпанным. Хьюстон, однако, вводит в фильм некую неожиданную и странную метаситуацию, связанную с инстанцией нечеловеческого зрения. Алисон прислуживает филиппинец по имени Анаклейто. Он рисует ей загадочные картины и рассказывает ей свои сны. Одна из нарисованных им картин — павлин с огромным и единственным золотым глазом, в котором видны микроскопические отражения людей. Этот павлиний глаз понятным образом перекликается с глазом вуайера. Но видимое им не соответствует увиденному Уильямсом. Это глаз, в котором виден фильм Хьюстона. Одним из радикальных решений режиссера было решение окрасить весь фильм в золотисто-бронзовые тона, прямо, а не метафорически, превратив фильм в «Отражения в золотом глазу»: именно в отражение на поверхности глаза, а не в картинку на сетчатке; в отражение, напоминающее зеркальное.

Фильм оказывается той высшей «ситуацией», которая в конечном счете интегрирует в себя все остальные, а зритель оказывается «высшим» вуайером фильма, которому в конечном счете подчинены все прочие его вуайеры. Но у зрителя в произведении Хьюстона есть двойник — Алисон, для которой Анаклейто и изготовляет своего павлина. В течение всего фильма обсуждается вопрос, в своем ли она уме, а в конце фильма ее помещают в психиатрическую больницу, где она кончает жизнь самоубийством. Это совпадение судеб Алисон и Айрин из фильма Росселлини неслучайно. Высшая ситуация, интегрирующая в себя все остальные (то есть, по существу, сам фильм), оказывается эквивалентна безумию, неспособному и не желающему расчленять поведение человека в категориях институций (церкви, армии, брака и т. п.) как в категориях разума. Показательна, конечно, и та роль, которая отводится в фильме лошадям, животным — свидетелям, для которых ситуация исчерпывается в слепоте разума. В конце концов, именно лошади — финальные свидетели происходящего и в «Увлеченьях» Муратовой. Именно они, как это ни парадоксально, оказываются судьями антропологического эксперимента, которому подвергнуты персонажи фильма.

Если представить себе фильм как некую метаситуацию, а его зрителя — как некоего метаперсонажа, включенного в эту ситуацию, то фильм, в принципе, можно понимать как антропологический эксперимент, в котором зритель постигает и проявляет свою собственную человечность. Фильм оказывается антропологическим экспериментом для зрителя. Вернусь в этой связи к теме гомосексуальности у Хьюстона. Важным драматическим моментом «Отражений в золотом глазу» является сцена, в которой Леонора с вызовом раздевается догола в присутствии своего мужа. Уэлдон, то ли в силу своей слабости, то ли в силу гомосексуальности (а они в фильме едва ли различимы), не может овладеть Леонорой и переживает вид ее голого тела как невыносимый для себя вызов. В пароксизме унижения и ярости он кричит голой Леоноре, что убьет ее. Угроза эта будет исполнена с хьюстоновским «смещением»: вместо Леоноры будет убит вожделеющий ее Уильямс. Эту сцену сквозь окно и дверь наблюдает прячущийся в ночи солдат. Голое женское тело дано зрению двух мужчин: одного, испытывающего желание убить эту женщину, и второго, заключающего с этим телом «вуайеристский пакт»: именно с этой минуты Уильямс начинает пробираться в спальню Леоноры и созерцать ее спящей, не дотрагиваясь до нее. Мы имеем две ситуации вокруг одного и того же тела, две ситуации, лежащие в различных смысловых плоскостях. Важно, однако, то, что оба мужчины по той или иной причине не могут дотронуться до тела женщины, данной им исключительно как объект созерцания. Эта позиция двух персонажей сближает их со зрителем фильма, который может только наблюдать, подсматривать и вожделеть, но не может овладеть телом. Именно в этой близости зрителя и персонажей укоренена аналогия двух «золотых глаз» фильма — павлина-зрителя и Уильямса-вуайера.

Метапозиция зрителя, таким образом, оказывается распределенной между двумя возможными ситуациями — гомосексуальности и вуайеризма — и возникает как попытка интегрировать их. Показательно, что и в «Доказательстве» Мурхауза примирение Мартина со своей слепотой сопровождается изгнанием женщины (до которой он отказался дотронуться) и усилением интимности с мужчиной — Энди. Воздержание и тут сопровождается намеком на возможность гомосексуальных отношений. Любопытно, что совершенно в ироническом ключе мы имеем сходные ходы и у Муратовой. В «Котельной № 6» из «Трех историй» Тихомиров убивает свою соседку потому, что она беззастенчиво ходила голой по квартире. И, в неожиданном движении сюжета, к нему сейчас же начинают приставать облюбовавшие котельную гомосексуалы. В «Астеническом синдроме» зрителю прямо навязывается позиция, в которой вуайеризм и гомосексуальность трудно различить, — позиция своего рода сексуальной лиминальности. Я имею в виду череду изображений фронтально показанных голых мужчин. В конечном счете фильм оказывается антропологическим испытанием самого зрителя, в данном случае амбивалентной неопределенности его сексуальности.