Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 74)

Правильнее было бы формулировать происходящее следующим образом: (различия в дереве) — (различия на сетчатке) — (различия в мозгу) — (различия в мускулах) — (различия в движении топора) — (различия в дереве) и т. д. В цепи передаются изменения в различиях. И, как отмечалось выше, различие, производящее различие (a difference which makes a difference), — это идея, или единица информации. Но средний представитель западной культуры иначе видит событие последовательности валки леса. Он говорит: «Я срубил дерево» и даже верит, что существует некая изолированная инстанция «Я», осуществившая изолированное «целенаправленное» действие по отношению к изолированному объекту[604].

Одна из существенных ошибок такого общепринятого сознания сводится к полаганию Я как чего-то изолированного от ситуации, а потому способного ее контролировать. Бейтсон показал, каким образом ошибка изоляции Я от ситуации ведет, например, к неспособности алкоголика бросить пить. Для этого он ввел понятие «гордости алкоголика», которая формулируется в утверждении «я могу не пить». Вопрос, по мнению Бейтсона, заключается в том, почему большинство алкоголиков, в какой-то момент способных отказаться от алкоголя, потом вновь начинают пьянствовать. «Гордость алкоголика», как он считал, действует только в ситуации пьянства, когда пьяница считает себя частью этой безысходной ситуации, ставящей перед ним выбор — быть или не быть. Нарушается же запрет на пьянство тогда, когда алкоголик приобретает уверенность в том, что он перестал быть алкоголиком и вышел за пределы ситуации пьянства, иными словами, тогда, когда его Я как бы выносится из этой ситуации вовне, по его мнению, перестает ей принадлежать. Именно тогда алкоголик говорит себе: «Я могу выпить рюмочку», я уже не принадлежу ситуации пьянства. Бейтсон так формулировал эту дилемму:

Трезвость в этот момент перестает быть соответствующей контекстуальной обстановкой для «гордости». Теперь уже риск выпивки оказывается вызовом и вызывает к жизни фатальное «я могу»…[605]

Единственная возможность избежать возвращения к пьянству, по мнению Бейтсона, — это признать, что «алкоголик всегда алкоголик», иными словами, зафиксировать ту ситуацию, в которой отказ от рюмки соответствует вызову «гордости».

Пример Бейтсона интересен тем, что он показывает, каким образом выделение Я из ситуации приводит к ее трансформации и к поражению человека в борьбе со своими склонностями. Казалось бы, автономное, выделенное из ситуации Я должно быть способно осуществлять более высокий уровень контроля над происходящим, но действительность прямо опровергает это заблуждение. Пример Бейтсона также превосходно показывает, что не только Я — это компонент ситуации, не обладающий автономией, но и то, что ситуация не имеет абсолютной стабильности, но отмечена способностью к незаметному изменению, переструктурированию.

Сказанное в полной мере относится и к стратегии смысла, как ее понимает киноантропология. Смысл в такой перспективе задается не развитием сюжета в категориях подражания действию, сформулированных Аристотелем, но инкорпорированием персонажей в ситуации. В кино это инкорпорирование в значительной степени связано с распределением форм знания и видения. При этом следует понимать, что каждая ситуация не имеет четких, раз и навсегда установленных рамок. Смысл поведения каждого персонажа определяется конфигурацией его включенности в ситуацию. При этом каждый персонаж имеет свою ситуацию, часто сложным образом частично инкорпорирующую ситуации других персонажей.

Такая «прагматическая» форма «сюжета» в полной мере явлена у Муратовой уже в ее первом фильме «Короткие встречи». Здесь пересекаются ситуационные миры двух персонажей — Валентины Ивановны Свиридовой и Нади. Свиридова включена в ситуацию отношений с исчезнувшим с ее горизонта Максимом и в ситуацию отношений с Надей, которую она принимает за домработницу. Ее отношение к Наде, соответственно, имеет два компонента — с одной стороны, она использует ее услуги, с другой же стороны, она ощущает себя более зрелой и умудренной женщиной, несущей определенную ответственность за неопытную деревенскую девушку. Она как будто занимает по отношению к Наде позицию доминирования. Надя же, зная о том, что Максим изменял Свиридовой, и имея собственные с ним отношения, обладает таким знанием о ситуации «Свиридова — Максим», которого не имеет сама Свиридова. Все это позволяет Наде по-своему «контролировать» происходящее со Свиридовой лучше, чем это удается последней. Ситуационный мир Нади сконфигурирован иначе, чем ситуационный мир Свиридовой, который в какой-то мере инкорпорирован в него. Истинное положение Нади проявляется в полной мере в конце фильма, когда она покидает дом Свиридовой, сервируя перед уходом обед на двоих. Именно она в конце концов сознательно отказывается от соперничества и принимает решение помочь своей мнимой хозяйке. Контроль Нади над ситуацией становится очевидным именно в тот момент, когда нужда в ней пропадает и когда Свиридова, таким образом, окончательно лишается подсознательной зависимости от своей мнимой же прислуги. В итоге хозяйка перестает быть хозяйкой (что делает возможным ее примирение с Максимом), а домработница освобождается от своей мнимой подчиненности.

Каждый персонаж проявляет свое человеческое существо в контексте трансформации ситуаций и их взаимного инкорпорирования. Но это взаимное инкорпорирование делает определение четких границ ситуаций практически невозможным. Речь идет, если процитировать Бейтсона, о постоянном движении «различия, производящего различие».

В кинематографе, в отличие, например, от литературы, прагматика ситуации тесно связана с формами зрения. Я попробую продемонстрировать существо этой связи на двух примерах, взятых не из творчества Муратовой и выбранных мной потому, что в них зависимость ситуации от зрения особенно хорошо видна.

Первый пример — фильм австралийца Джоселина Мурхауза «Доказательство» (1991). Главный герой фильма — слепой фотограф Мартин (Хьюго Уивинг), который фотографирует, чтобы документировать происходящее вокруг него и подтверждать с помощью этих фотографий истинность своего знания о мире. Мартин сближается с молодым человеком по имени Энди (Рассел Кроу), мойщиком посуды в ресторане, и просит его описывать ему фотографии. Третий персонаж, определяющий ситуацию фильма, — Селия (Женевьев Пико), влюбленная в Мартина. Она ведет хозяйство слепого, стремится подчинить его себе и сделать его своим любовником (отношения власти и подчинения — ключевые для определенного рода киноантропологии). Своеобразие происходящего в фильме заключается в том, что Мартин не видит окружающего, а потому не знает до конца, в какую ситуацию он включен. Он чувствует себя объектом стороннего наблюдения и странных проделок. Время от времени его собака-поводырь исчезает на короткое время, и он не может понять, что с ней происходит. В этих странностях поведения собаки, как мы узнаем, повинна Селия, которая, между прочим, сама фотографирует: стены ее дома покрыты фотографиями Мартина. Борьба за инкорпорированность в ситуацию и контроль над ней у Мурхауза принимает форму фотографирования. Мартин стремится противопоставить внешнему наблюдению Селии, с помощью которого он становится элементом контролируемой ей ситуации, свою собственную форму зрения, свое собственное фотографирование, которое позволило бы ему превратить наблюдателя (Селию) в наблюдаемого. Речь идет о борьбе за контроль над ситуациями, о борьбе за инкорпорированность. И в этой борьбе существенная роль отводится Энди, который должен стать глазами Мартина, а главное — объективным зеркалом правды о происходящем. Энди, однако, оказывается неспособным выполнить возложенную на него функцию. В какой-то момент он отказывается сообщить Мартину, что на фотографии последнего видны Селия с собакой и он сам, убегающий из кадра, не желающий стать объектом фотографирования. Эта неспособность правдиво описать фотографию имеет принципиальное значение. В ней проявляется инкорпорированность Энди в ситуацию, которую выстраивает Селия: та пытается использовать правдивость Энди, чтобы получить контроль над Мартином. Энди оказывается перед выбором: либо открыть Мартину правду о его унизительной зависимости от почти садистской игры, либо соврать. Зрение открывает тут свою абсолютную амбивалентность: видеть не всегда означает господствовать, в каких-то случаях видение ситуации завершает процесс инкорпорирования в нее как подчинения. В конце фильма освобождение Мартина от Селии парадоксально оказывается прямым результатом его насильственного инкорпорирования в ситуацию, выстраиваемую женщиной.

Фильм завершается тем, что Мартин достает из сейфа свою первую фотографию, сделанную им в возрасте десяти лет с целью проверить, говорит ли ему правду его мать. Показательно, что фотография эта десятилетиями не использовалась в качестве «доказательства» и, соответственно, инструмента конструирования и фиксации ситуации. Энди описывает фотографию Мартину, который неожиданно дарит ее своему приятелю. Этот жест означает отказ от фотографирования как формы инкорпорирования через видимое. В конце фильма Мартин понимает, насколько слепота предпочтительней зрения, ведь именно последнее — не просто способ контроля над ситуацией, но и способ инкорпорирования в нее в качестве «стороннего» наблюдателя. Фотографирование в этом смысле подобно операции, производимой алкоголиком Бейтсона, фиктивно помещающим себя над ситуацией пьянства и тем самым обрекающим себя на стратегию поражения. Слепой попросту отказывается от постижения ситуаций, от вписывания себя в них и тем самым освобождает себя от рамок институционализированного разума — ведь формы зрения и формы разума практически эквивалентны. Слепота — это неопределенная потенциальность всех возможных ситуаций, которая отказывается от подчинения какой-либо из них. И в этом смысле слепота трансцендирует все частные ситуации, выигрывая борьбу за господство в жесте самоустранения из отношений власти.